Алексею Дмитриевичу виделся спектакль, в котором страсти будут внутренне накалены до предела, но внешне максимально сдержанны. Поэтому в разговоре с Вильямсом он мечтал о декорациях, которые давали бы возможность предельной мизансценической скупости, когда малейший поворот головы, малейшее изменение взгляда доходили бы до зрителей. Мне кажется, что это желание было продиктовано не только сущностью толстовской пьесы. Огромная сцена ЦТСА вызывала у него острую тоску по «первому плану», по тонким психологическим решениям, мастером которых он был.
Ежу хотелось демонстративного первого плана в спектакле. Чтобы в «Земском соборе» Грозный видел бы каждого как на ладони чтобы не по словам, а по глазам догадываться о думах присутствующих. Чтобы в громадном Успенском соборе зрители почти подслушивали тайну заговора и тайну любовной тоски Ивана. Ему хотелось даже в больших массовых картинах найти такие сцены, которые можно было бы играть почти шепотом.
Ему слышалась тихая речь, а где-то в глубине — неторопливые удары большого колокола. Он говорил, что его буквально преследует звук колокола, густой, широкой волной плывущий над спектаклем. Я думаю, что этот услышанный Алексеем Дмитриевичем звук помог созданию атмосферы в целом ряде сцен. Вильямс говорил, что, садясь за работу над эскизами, он тоже как бы включал в свое творческое представление широкий звон колоколов — это диктовало ему ритм в решении пространства.
Начались ежедневные встречи с Вильямсом.
Помню старинную квартиру в здании Политехнического музея замечательного ученого Владимира Робертовича Вильямса — отца художника, который встречал нас. Помню его верного спутника Анусю, которая, куря одну папиросу за другой, весело подтрунивала над нашими жаркими спорами.
Петр Владимирович Вильямс встречал нас обыкновенно веселым восклицанием: «Знаете, сегодня мне удалось сделать гениальный набросок!» Мы уже заранее смеялись. Смеялся и он, готовый тут же отказаться от этого «гениального» наброска и заменить его новым, столь же гениальным. В этом темпераментном, открытом творческом процессе, когда художник, не стесняясь, радовался каждой находке, необычайно ярко выражалась удивительно своеобразная личность Вильямса. Конечно же, он знал и муки творчества, но муки эти были незаметны простому глазу. Его творчество было солнечным, жизнеутверждающим, радостным и, казалось, не подразумевало мучений художника.
Целые дни мы проводили среди памятников старины, и композиция картины решалась иногда на истинном месте действия.
Долго бились мы над композиционным решением картины «Успенский собор». Собор был местом, назначенным для встречи заговорщиков, сюда же приходит Иван, чтобы хоть издали посмотреть на молящуюся Анну, здесь же фанатик Козлов пытается убить Ивана. Все сцены внутренне напряженные, но внешне тихие. Алексею Дмитриевичу хотелось, чтобы был слышен каждый вздох, самый тихий шепот. Однажды он долго бродил по Успенскому собору, останавливаясь то у одной, то у другой колонны, как бы прикидывая мысленно будущее расположение актеров. И вдруг быстро и взволнованно подошел к рисующему что-то Вильямсу. «Повял наконец, — сказал он, — амвон надо делать воображаемый, в зрительном зале!» Решение было неожиданным и необыкновенно простым.
Первый план, о котором мечтал Алексей Дмитриевич, будет продиктован самим архитектурным решением пространства. Исполнителям не придется думать о каких-либо технологических приемах, о заданной мизансцене и т. п. Входя в храм, они, чтобы поставить свечку, пойдут к аналоям, расположенным на первом плане, и окажутся лицом к нам. Такая планировка жизненна, органична и в то же время потребует от актеров внутренней собранности, активной мысли, — пустых глаз зрителю не покажешь. Расположение амвона «вытаскивает», как говорил Алексей Дмитриевич, людей на первый план. В то же время такая планировка вызовет и у зрителя особое, острое чувство тайного приближения к происходящему на сцене. Глаза действующих лиц, смотрящие как бы в зрительный зал, но не видящие никого, должны властно притягивать зрителей…
Мы рассказали Хмелеву о том, как накануне решилась планировка Успенского собора, сказали, что идем опять туда, чтобы окончательно все уточнить. Ему очень захотелось пойти вместе с нами. Был снежный туманный день. На дверях Успенского собора висел большой замок. Военный с красным околышем на фуражке держал в руке большую связку ключей и одним из них с трудом открывал замок. Мы ждали. Так было уже не раз, но Хмелев вдруг как-то остро ощутил конфликтность фигуры военного, старательно орудующего над замком, с самим понятием: «Успенский собор». Он схватил меня за руку и взволнованно зашептал: «Он — это мы. Мы, сегодняшние, так же как он, открываем замок туда, в прошлое…». Мне показалось, что он на секунду испугался. И правда, — откроем ли?
Мы с Поповым и Вильямсом уточняли найденную накануне планировку, а Хмелев бродил по собору один. Мы как-то потеряли его из виду и вдруг услышали его голос: «Я, Иван IV, — слышите ли вы меня?» Оказывается, он проник в алтарь, и слова, которые он произносил почти шепотом, теперь гулко раздавались по всему собору…
Алексей Дмитриевич насыщал Вильямса своими видениями, но вместе с тем давал широкий простор его фантазии. Принимая эскиз, он больше всего радовался, когда Вильямс интерпретировал наши мысли самостоятельно. За все время работы я не помню, чтобы Алексей Дмитриевич когда-нибудь диктовал Вильямсу то или иное решение. Но он всегда знал, чего добивается от художника — и в области общего решения, и в композиции, и в цвете. Это было сотворчеством в самом глубоком смысле слова. Такой процесс работы с художником был типичен для Алексея Дмитриевича. В основе его лежали глубокое уважение и интерес к тому, кто совместно с ним создавал спектакль.
Свободное копирование
