В последующих встречах группы Театра Революции с В. С. Кеменовым я, по предложению Алексея Дмитриевича, участвовала уже не только как «жена», но как «самостоятельно мыслящая единица». Бешеные споры продолжались. Они касались и театра, и музыки, и живописи.
— Почему вы не занимаетесь режиссурой? — спросил меня однажды Алексей Дмитриевич.
Я не смогла ответить — просто об этом никогда не думала. И тут Попов со свойственной ему «скальпельной» логикой разобрался в моем творческом «я». Не могу сказать, что я чувствовала себя уютно, когда он при всех меня таким образом «анатомировал». Но еще никогда и никто, кроме отца, не говорил со мной так прямо.
— Внутренние данные у вас явно богаче внешних, поэтому актерские возможности ограниченны. Ждать редкой возможности ярко характерной роли — бессмысленно. На сцене вы органичны, но, пожалуй, острота формы чуть гиперболизирована. Мне это по душе, хотя я понимаю, что как раз это и ограничивает круг ролей, которые вы можете играть в МХАТ. Чувство формы станет вашей силой, как только вы начнете заниматься режиссурой. Вы любите и знаете живопись, сделали уже кучу отрывков… Решено! Без всяких разговоров в новый путь — в режиссуру!
А через несколько дней П. В. Урбанович взялся вести кружок в Электроэнергетическом институте, договорившись, что ему будет помогать актриса Художественного театра. На первое занятие мы пришли вдвоем. На этом кончились его посещения кружка. Работу мне пришлось полностью брать в свои руки. Все мои просьбы прийти, помочь ни к чему не приводили. Он находил тысячи причин, но не приходил. Оказывается, это осуществлялся «коварный план». Они с А. Д. Поповым решили, что меня надо бросить в режиссерскую работу, как щенка в воду.
Ставила я Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын». На премьеру пришла вся группа «эстетиков» — Попов, Кеменов, Шлепянов, Тункель и Урбанович.
Экзамен я выдержала, и Алексей Дмитриевич заявил, что я должна быть ему по гроб жизни благодарна — он толкнул меня на верную стезю. Он говорил об этом с юмором, но я уже знала, что он прав.
Третьим человеком, которому суждено было сыграть в моей режиссерской жизни, может быть, самую главную роль, был Макс Абрамович Терешкович.
Мы не были лично знакомы. Не знаю, что в моей актерской индивидуальности показалось ему привлекательным, но он однажды предложил мне заниматься системой с труппой студии имени Ермоловой, которой руководил.
При встрече Терешкович раскрыл передо мной свои планы. Он хотел, чтобы молодежь росла, впитывая не только то, что может дать ей он сам. Надо учиться и у учеников Станиславского, чтобы познать все пути работы над образом — от внутреннего к внешнему и от внешнего к внутреннему.
К маленькому театрику на Елоховской площади Терешкович относился с глубочайшей серьезностью. Ради него он ушел из Театра Революции, где играл большие роли и очень успешно дебютировал как постановщик, — редко бывает, чтобы первая работа режиссера имела такой широкий резонанс, как «Наследники Рабурдена» в его постановке.
Как актер Терешкович был воспитанником Ф. Ф. Комиссаржевского. В его студии он обратил на себя внимание такими ролями, как кюре в комедии Шарля ван Лерберга «Пан», барона в «Выборе невесты» Гофмана, винокура в «Майской ночи» Гоголя, писца в «Лизистрате» Аристофана, банкира Пунтилы в «Ящике Пандоры» Ведекинда, старика аптекаря в «Красных каплях». В Театре Вс. Мейерхольда он сыграл Тарелкина в «Смерти Тарелкина», интеллигента в «Мистерии-буфф».
Роли, сыгранные им в Театра Революции, поставили его в ряд ведущих актеров Москвы. Все, что он играл, было отмечено остротой мысли, яркостью и своеобразием формы. Его актерская индивидуальность была на редкость заразительной. Что-то в нем заинтересовывало, интриговало, впечатляло необычностью.
Подружившись с ним, я узнала методику его работы над ролью. Огромное место в ней занимал интеллект. Он был умным человеком и умным актером. Строил свою роль, обращаясь с собой, как с посторонним материалом, говоря, что сначала ему нужно «сухой ложкой» намешать все черты и черточки образа. Надо все придумать, построить, расставить акценты, наметить ритмический рисунок, сочинить внешнюю и внутреннюю характерность, отработать «манеры» роли, а потом оживить статую изнутри, влить в нее свое тепло.
Огромное значение он придавал первому появлению на сцене, «визитной карточке», по выражению Мейерхольда. Зритель должен сразу понять, с кем имеет дело.
Все это походило на театр представления. Но живой темперамент Терешковича, его вкус и чувство меры делали свое дело — образы, созданные им, оправдывались изнутри и, несмотря на броскость внешнего рисунка, заражали своеобразием раскрытия характера.
В «Озере Люль» А. Файко Терешкович превосходно играл капиталиста Натана Крона. Трудно забыть сцену Крона — Терешковича и Прима — Глаголина, блистательно поставленную Мейерхольдом и сыгранную актерами. Статика в этой сцене была доведена до предела и резко контрастировала с динамикой проходов, движением лифтов на втором и третьем планах и т. д. На первом плане, у самой рампы, за столом сидели, почти не двигаясь, Крон и Прим. Шел напряженнейший разговор. И только резкий поворот головы, удар рукой по столу и то, как Терешкович — Крон вставал, обнаруживали внутренний накал этой беседы.
Большую часть роли Терешкович играл очень мягко, иронически. Только в нескольких местах он раскрывал истинное «зерно» Крона — алчного хищника, доводя этот второй план роли до гиперболы.
Терешкович не был одарен музыкальным слухом, но чувство ритма у него было редкостное. Он великолепно ощущал силу воздействия смены ритма, умно, смело и точно обращался с этим орудием. Он рассказывал мне, что, читая впервые новую роль, сразу ощущает ее «ритмический строй» и это чувство никогда ему не изменяет. Позже, в совместной режиссерской работе, я оценила эту его способность. Ритм он схватывал интуитивно, сразу. Весь процесс постижения образа доверял сознанию, но мерилом всего и высшим критерием для него все-таки был ритм. Он всегда делал записи ритма и для своих ролей и для спектаклей, которые ставил: «протяжный», «острый», «бурный», «патетический», «торжественный»…
Свободное копирование
