Рядом со Станиславским - 18

4. Комплексное воспитание. — «Безумный день, или Женитьба Фигаро». — Займемся сегодня старушками. — Волшебные ключи. — Л. М. Леонидов — Плюшкин. — Талант строить коллектив. — Письмо М. П. Лилиной.

Ту воспитательную школу, которую мы, молодые актеры, проходили в Художественном театре, можно назвать «комплексной». Одновременно мы играли в массовых сценах, где нас воспитывал Лужский, а получив даже крошечную роль, мы тут же попадали под самое пристальное внимание Немировича-Данченко и Станиславского. Интимные репетиции в их рабочих кабинетах — и тут же великолепная школа коллективного искусства, в полном смысле слова, когда на сцене ты — частица, один из многих, связанных вместе замечательным режиссерским замыслом.

Такую школу «коллективизма» я проходила на репетициях «Женитьбы Фигаро» у Станиславского. Пожалуй, именно на этом спектакле особенно наглядно была для нас сила его режиссерского, постановочного искусства.

Несмотря на пять действий и четыре антракта, все, происходящее на сцене, было до крайней степени стремительно и насыщено действием.

«Горе от ума», как известно, тоже происходит в течение одного дня. Но мне ни разу не пришлось видеть зрителя, который поверил бы, что на сцене все случается в один день, — ни в Малом театре, ни в Художественном, ни у Мейерхольда. Я сама ставила «Горе от ума» и «Мещанина во дворянстве» и много труда потратила, чтобы ограниченность времени воспринималась не как условный драматургический прием. Но только в процессе собственной работы я поняла, как это трудно. Дело, конечно, не в облегчении декораций — декорации А. Я. Головина к «Женитьбе Фигаро» были далеко не легкими для постановочной части. Дело в том, что Станиславскому удалось вселить в каждого участника «зерно» пьесы, а «зерно» это — «безумный день». Законом работы над спектаклем он сделал знание «течения дня» — точно выбранная технологическая задача, как всегда, помогла ему проникнуть в самую суть произведения.

Не было ни одной репетиции, чтобы Станиславский не напоминал, что все происходит в течение одного дня. Но этого мало — слова самого великого режиссера, к сожалению, приедаются. Станиславский каждый раз подстраивал обстоятельства, которые рождали у всех участников определенный ритм и самочувствие. Он подбирался к натуре актера такими разнообразными путями, что почти невозможно было сообразить, от чего вдруг засияла всеми красками, та или иная сцена. Это было замечательное умение поймать и ликвидировать любую ненужную остановку, обрыв действия, слова, жеста, видения.

Со всеми невероятными обстоятельствами актер должен был на сцене справляться немедленно, сейчас же, сию минуту. Поэтому внутренний тонус всего происходящего был накален до крайности. В то же время Станиславский не переносил бессмысленного темпа, неумения довести задачу до конца, трепыхания в движении и т. д. Иногда казалось, что тому или иному актеру просто не под силу все это, но Станиславский переформировывал глубоко въевшиеся личные привычки актера-человека, творил из него какой-то новый, необходимый спектаклю творческий организм.

— Сегодня или никогда! — так Станиславский «вправлял» актера в природу образа.

Когда Станиславский в начале работы над «Фигаро» сказал, что герой будущего спектакля — народ, — он, конечно, имел в виду глубокую народную сущность комедии Бомарше. Но он говорил и о том конкретном народе, о «действующих лицах без речей», которые, будучи рождены гением его режиссерской фантазии, должны были стать живым окружением Фигаро и Сюзанны.

Как произошло, что народ в «Фигаро» был действительно «живым»? Вероятно, тут сливались две стихии. Постоянная любовь Станиславского к работе над массовой сценой и творческая инициативность ее участников. Каждый из нас знал, что о наших способностях судят главным образом по тому, сумеем ли мы создать оригинальный, запоминающийся характер, живущий интересами пьесы, точно знающий свое место в большой группе людей и свою, личную задачу в этой группе. Поэтому каждая роль в массовой сцене была для нас серьезнейшим экзаменом, требующим напряжения всех сил.

В «Фигаро» я играла старуху и была занята в трех картинах — в суде, в свадьбе и в финале. В результате это была старуха очень подвижная, веселая, инициативная, общительная, готовая в любой момент принять участие во всех перипетиях «безумного дня». Прекрасно помню свои симпатии и антипатии, свою походку, руки, лицо, — не было ни одного спектакля «Фигаро», от которого я как актриса не получала истинного удовлетворения.

Моя старуха родилась таким образом.

Нас вызвали Б. И. Вершилов и Е. С. Телешева и предложили решить, кто кого хочет играть в народной сцене. Станиславский просил, чтобы среди участников были конюхи, лакеи, служанки, повара, поварихи, пастухи и садовницы-пололки. Он просил выбрать пятнадцать деревенских девушек-невест и пятнадцать деревенских парней-«фигарят». Кроме этого, нужны были две‑три старухи. Кто хочет играть старух? Я почему-то опоздала поднять руку. Но как только список старух был закрыт, я сразу поняла, что очень хочу играть старуху. Телешева обещала передать Константину Сергеевичу мою просьбу. Станиславский разрешил. Итак, старух оказалось четыре.

Начались репетиции. Между нами, старухами, стали завязываться какие-то тонкие нити общения. Мы понимали друг друга. У нас были общие интересы. Мы стали держаться вместе. Кто-то из нас был проворнее и помогал отстающим, кто-то берег пустое место для своей подружки. Константин Сергеевич мгновенно заметил это.

— Старушки, — обратился он к нам, — я вас обязательно соединю в другой картине. А здесь, на суде, попытайтесь войти вместе, стремитесь сесть обязательно рядом, но я прошу других исполнителей помешать вашему плану. Более молодые я ловкие, занимайте места так, чтобы в результате старушки сидели в разных местах…

Мы были разъединены, но нам все время хотелось поделиться друг о другом впечатлениями, и мы то и дело вскакивали, объяснялись взглядами и жестами. Это создавало одну из тех бесчисленных красок, которые сообщали массовой сцене спектакля удивительную живость.

Требования Станиславского всецело опирались на нашу инициативу. Яркие, неожиданные мизансцены возникали потому, что он умел всех заинтересовать происходящим, ни на минуту не давая забывать об индивидуальных особенностях каждого.

— Не забывайте своего возраста, — кричал он мне из зрительного зала. — Походка старческая, а жесты молодые!

Массовые сцены строились им импровизационно. Дав нам вначале широкую инициативу, Станиславский отбирал все необходимое, отбрасывая ненужное.

Момент, когда импровизационную стихию Станиславский вводил, в русло точного рисунка, был очень сложен. Механическая точность, не согретая внутренним оправданием, приводила Станиславского в ярость, так же как любительское неумение выполнять свои действия в определенном ритме, и т. п.

Иногда репетиции бывали мучительными. Он мог по три-четыре часа добиваться верно сказанной фразы или ударения. В такие минуты он забывал о мягкости. Не только молодые, но и известные всему миру актеры терялись и буквально костенели от страха. Станиславский, вероятно, не любил в себе эти приступы деспотии, потому что потом с особой нежностью относился к тем, кого он накануне обижал. И все-таки опять обижал и мучил, не справляясь со своей требовательностью и бескомпромиссностью.