А жизнь шла, и в процессе репетиции «Дядюшкиного сна» многое менялось. Станиславский заболел, и врачи отправили его лечиться за границу. Лилина не могла оставить его одного и уехала с ним. Заболел и Лужский. В режиссуру включился В. Г. Сахновский. Роль князя стал репетировать Н. П. Хмелев.
Карпухину теперь репетировала Лидия Зуева.
Во Второй студии она была моим педагогом, и с тех пор у нас сохранились очень хорошие отношения. Она призналась мне, что роль Карпухиной для нее чужая и что идет она на сцену, как на казнь. И еще она сказала, что Карпухина, по ее мнению, моя роль и предложила после премьеры позаниматься со мной. Я призналась, что уже работаю над ролью…
Премьеру решили выпускать, не дожидаясь приезда Станиславских.
В конце февраля 1929 года в работу вошел Вл. И. Немирович-Данченко. В этом спектакле я в первый раз узнала его как режиссера, постановщика, педагога. И как актриса я первый раз попала в его руки.
Человек огромного темперамента, он как бы излучал и устанавливал вокруг состояние сосредоточенного покоя. Я ни разу не слышала от него крика, ни разу не видела его вышедшим из себя. Воспитанность — в самом глубоком понимании этого слова — вносила совершенно особую тональность в манеру его обращения с людьми и в атмосферу репетиций.
Когда его маленькая крепкая фигура появлялась в фойе театра или в зрительном зале, — само собой воцарялась тишина. Тишина уважения. Трудно понять, как это происходило, но факт: когда с ним разговаривали такие высокие люди, как Леонидов или Качалов, то все в их фигурах менялось, и Владимир Иванович казался выше их. При этом в поведении Немировича-Данченко не было ни малейшей важности и нескромности, наоборот, его всегда отличали простота, приветливость. Но всегда точно ощущалась дистанция, через которую не могло пробиться амикошонство. Это была дистанция высокой мысли, она как бы отделяла его от любой формы обывательщины.
Узнав его как режиссера и педагога, я увидела присутствие удивительного, редкого качества: Владимир Иванович всегда задумывался над тем, что актеру идет, а что не идет. Он говорил об этом так, как можно говорить о фасоне платья, шляпы, прически. Он считал, что зоркость режиссерского глаза необходима именно в отношении секрета актерской индивидуальности, ее своеобразия и заразительности. И это абсолютное познание человеческих данных, мне кажется, он начал с себя. Он знал себя великолепно. Например, огромной волей выработал в себе какие-то качества, компенсирующие маленький рост, — и рост этот не замечался окружающими. Я думаю, что он беспрерывно ощущал рядом с собой Станиславского — не только как художника, режиссера и мыслителя, а как человека. Голос, рост, красота, безграничное обаяние Станиславского — все ставило Немировича-Данченко в невыгодное положение, все требовало великого ума и такта в творческом и человеческом сосуществовании.
Крик Станиславского производил ошеломляющее впечатление; если бы закричал Владимир Иванович, — обнаружился бы слабый голос-Константин Сергеевич мог красивой, летящей походкой пройти широким шагом по зрительному залу; Владимиру Ивановичу такие движения были противопоказаны. И Немирович-Данченко нашел свой, только ему присущий стиль поведения, как бы устраняясь от какого бы то ни было сравнения. Его обаяние было совершенно иным, но оно было громадно.
С первых же встреч с Владимиром Ивановичем он поразил меня острейшим чувством современности.
Пришла революция, смела старое. Не только «старики», но и многие-молодые чувствовали себя растерянными, многого не понимали — и в жизни, и в искусстве. Немирович спокойно и твердо вел театр. Ни возраст, ни старая культура не мешали ему понять и безоговорочно принять Советскую власть. Именно его уверенность в том, что искусство Художественного театра сможет быть близким народу, вела театр вперед, уберегала от опасностей и колебаний.
Есть люди, которые принадлежат не одному поколению, а целому веку, как бы вбирают в себя всю его культуру, становятся живым воплощением его лучших традиций. Таким человеком был Владимир Иванович.
Оглядываясь на свою юность, он вспоминал о русско-турецкой войне, о демонстрации на похоронах Некрасова, о первом представлении «Лебединого озера», о покушении Веры Засулич на петербургского градоначальника Трепова, о смерти ученика Щепкина, артиста Малого театра Шумского и т. д. и т. п.
Современниками для него в равной мере были художники Крамской и В. В. Дмитриев, композиторы Мусоргский и Шостакович, драматурги Александр Николаевич Островский и Николай Погодин. Он чувствовал атмосферу аристократических салонов Толстого и купеческих особняков Островского, был своим среди героев Чехова и среди участников Великой Отечественной войны.
Сила его была в том, что, начав в эпоху Чайковского и «передвижников», он шагал вместе с веком, не отставая ни на шаг. И мы, молодые, только удивлялись свежести его взгляда на жизнь, богатству наблюдений, ненависти к всякого рода рутине и штампам.
Свободное копирование
