Рядом со Станиславским - 5

… Существует мнение, что чеховские роли Станиславского — особый этап его актерской биографии, ознаменованный отказом от острой характерности и углублением психологического рисунка.

Однако если сопоставить годы рождения разных сценических образов Станиславского, можно заметить, что никакого «чеховского периода», в процессе которого Станиславский излечился будто бы от острой характерности, вообще не было. Крутицкий в «На всякого мудреца довольно простоты» был создан после всех чеховских спектаклей, граф Любин тоже, Арган и кавалер Рипафратта тоже.

Дело не в каком-то определенном периоде, когда якобы изменился самый принцип подхода к роли. Дело в том, что драматургия Чехова поставила перед Станиславским-актером особые задачи и он со всей страстью художника и умом гениального аналитика взялся за осуществление этих задач.

Уже работая над «Месяцем в деревне» И. Тургенева, он говорил: «Пусть артисты неподвижно сидят, чувствуют, говорят и заражают своими переживаниями тысячную толпу зрителей»[1]. Он говорил это потому, что встретился с произведением, которое уже намекнуло на иные, более сложные требования к технике актера. Как постановщик. Станиславский в тургеневском спектакле тоже искал способы необычайно тонкого раскрытия человеческой психологии. В просторных комнатах большого старинного дома он находил какие-то опорные точки, где сосредоточивались внутренне насыщенные, а внешне крайне скупые действия актеров. Кому из видевших «Месяц в деревне» не памятны изумительные декорации М. В. Добужинского? Большой диван-красного дерева, крытый черным штофом с расшитыми по нему яркими венками цветов, — на этом знаменитом диване происходили все важнейшие сцены. Тут Наталья Петровна — Книппер выманивала у Верочки — Кореневой ее нехитрую тайну, тут происходили объяснения ее с Ракитиным.

Перевоплощение самого Станиславского в Ракитина было необычайно тонким, при том, что это, наверное, было достаточно сложной задачей. Характерность этой роли была менее ощутима, менее наглядна, чем в его острохарактерных ролях, но при этом она была несомненно своеобразной и неповторимой. Образ образованного барина-помещика сороковых годов прошлого века наверняка потребовал от него полного пересмотра своей собственной манеры говорить, двигаться, думать.

Ракитин — Станиславский был молод, задумчив, углублен в свои мысли, несколько меланхоличен. В отношениях с Натальей Петровной, хотя ирония не покидала его, он начинал светиться особым светом. За сдержанной речью и манерами можно было разглядеть все: неудовлетворенную четырехлетнюю любовь, редкие вспышки надежд и следующие за ними разочарования, тяжелую ревность, обиды. Ни повышенного голоса, ни резкого жеста. Обаяние тишины. При этом он особенно запомнился мне в минуты крайнего напряжения чувств. Например, в монологе второго действия, когда он, размышляя вслух, приходил к мысли, что Наталья Петровна любит Беляева, и ужасался этой мысли, и отказывался верить. Или когда он просил прощения у Натальи Петровны за то, что проявил к ней холодность. Сколько грустного достоинства было в повторении этой просьбы, когда он понимал, что она не слышала ни одного сказанного им слова…

Образ Ракитина, мне кажется, стоит где-то рядом с созданиями Станиславского в чеховских спектаклях.

Но, конечно, к Чехову Художественный театр привязывала особая, огромная, трепетная любовь. Эта любовь ощущалась каждым человеком в театре — от Станиславского до капельдинера. Десятилетним ребенком я попала на «Вишневый сад». Поняла я, конечно, не все, но сердцем жадно впитывала то чувство правды, красоты, добра, которое шло со сцены. Эти переживания сжимали мое сердце, и я захлебывалась от слез. Когда закрылся занавес, ко мне подошел капельдинер Морозов, работавший в театре со дня его основания, и стал вместе с моей матерью уговаривать меня: «Не надо плакать! Антон Павлович ведь как назвал пьесу: комедия… Ты прочитай в программе (он заставил меня сквозь слезы прочитать вслух: “Комедия”). А ты плачешь».

Мне стало стыдно своих слез, но я не умела ему объяснить, почему я плачу. Тогда он стал успокаивать меня уже по-другому: «Не надо стыдиться. Все плачут. И взрослые тоже. Если бы ты сама не плакала, ты заметила бы, что взрослые плачут».

(Прошло много лет, и как-то однажды в мою долголетнюю бытность в Художественном театре я напомнила старому капельдинеру, как он меня утешал.)

Эта любовь к Чехову и понимание его целым театром, по-моему, все и определяли. Любовь эта пронизывала атмосферу спектаклей, создавала особое настроение за кулисами. Больше того, она, несомненно, влияла на актерскую технику в чеховских спектаклях. Рождалось великое искусство непрерывной жизни актера в образе. Впоследствии мне пришлось участвовать во многих спектаклях МХАТ и наблюдать атмосферу многих из них и на сцене и за кулисами. Нигде и никогда я не видела такой непрерывающейся жизни актера в роли, как в чеховских спектаклях. Это была высокая этическая настроенность, но это была и особая техника, рожденная драматургией Чехова и отношением театра к этой драматургии. (Не могу не отвлечься от рассказа о ролях Константина Сергеевича, тем более что эта тема имеет прямое отношение к его чеховским ролям.)

Играя в «Вишневом саде» Шарлотту, я каждый раз наблюдала, как актеры начинают играть спектакль до открытия занавеса.

Пьеса начинается с большой сцены между Лопахиным, Дуняшей и Епиходовым. Но, несмотря на это, после второго звонка все, занятые в «приезде», то есть Раневская, Гаев, Аня, Пищик, Варя, Шарлотта, сидели на скамейке в ожидании своего выхода. После слов: «Вот, кажется, едут…», бутафор (всегда один и тот же) проходил с противоположной стороны сцены и, держа в руках кожаную сбрую, обшитую бубенцами, встряхивал ею, постепенно усиливая звук, — лошади Раневской подъезжали к дому… Как только раздавался звон колокольчиков, все уходили в глубь сцены, чтобы оттуда, разговаривая, принося с собой оживление приезда, выйти на сцену.

Мне пришлось играть и с Качаловым — Гаевым, и в течение многих лет с изумительной Ольгой Леонардовной, и каждый раз закулисная сцена приезда игралась ими так, как если бы она шла при открытом занавесе. Каждый раз именно в эти минуты до поднятия занавеса Ольга Леонардовна была в том приподнятом состоянии, при котором казались совершенно естественными одновременно смех, и слезы, и слова: «Детская, милая моя, прекрасная комната».

С необычайной легкостью, достигнутой, конечно, громадным трудом, «старики» МХАТ после первых же звуков колокольчика включались в самочувствие людей, приехавших на родину, не спавших ночь, озябших от утренней сырости, возбужденных радостью возвращения и горечью утрат…

Собственно, еще до начала «закулисного приезда», когда актеры только собирались, здороваясь друг с другом, перебрасывались фразами, иногда не имевшими отношения к спектаклю, — это были уже не Книппер-Чехова, не Качалов, не Тарханов, а Раневская, Гаев, Фирс.

Второй акт «Вишневого сада» начинается со сцены Дуняши, Яшки, Епиходова и Шарлотты. Потом Шарлотта уходит, но у нее есть еще один проход, так что, уйдя со сцены, я садилась на скамеечку, на которой уже сидели Раневская и Гаев. И сколько бы раз я ни играла, — мне каждый раз бросалось в глаза, что опять сидят не просто Книппер-Чехова и Качалов, а Раневская и Гаев, при этом совсем иные, чем в начале спектакля. Они только что из ресторана, из города, угроза продажи вишневого сада все ближе. Они так же перекидывались какими-то фразами на посторонние темы, но самочувствие, с которым они выходят на сцену, уже искрилось в глазах, выражалось в особом ритме, в особой пластике рук, даже в голосе, которым они произносили фразы, не относившиеся к спектаклю.

Через несколько минут после Шарлотты уходил со сцены Москвин — Епиходов. «Теперь я знаю, что мне делать с моим револьвером…», — произносил он трагически, и мы слышали, как каждый раз эту фразу зрители встречали гомерическим смехом. А Москвин проходил по мостику за кулисы, мимо нас, дальше по сцене, к себе в уборную, все с таким же преувеличенно-удрученным, трагически обиженным лицом. К нему подходил бутафор, Москвин отдавал ему гитару, но лицо Епиходова не менялось. Каждый раз я думала: «Когда же он “стирает” с лица это удивительное выражение? Когда же его глаза становятся опять москвинскими? И что заставляет Москвина, будучи уже за кулисами, после своей сцены быть Епиходовым?»

Во всем этом не было никакого ханжества, никто из «стариков» никогда не «учил», никто не призывал «спасать искусство». Они творили это искусство. Так было потому, что иначе Чехова нельзя играть. Он требует определенной «настройки» всей нервной системы. И — особого искусства внутреннего перевоплощения, непрерываемого антрактами, полного и абсолютного.

Все эти воспитанные Чеховым особенности актерского искусства Художественного театра выражались в первую очередь в том, как играл в чеховских спектаклях сам Станиславский.

В первый раз Станиславского на сцене я увидела в «Вишневом саде», поэтому Гаева на всю жизнь помню особенно ярко.

Искренность и тонкость его комизма были поразительны. Это был болтливый, избалованный и необыкновенно добрый пятидесятилетний барчук. Не барин, а именно барчук, не умеющий сам, без помощи Фирса, одеться или раздеться. Расслабленный в речи, в движениях, в мимике одутловатого бабьего лица, он пытался держаться барином. Трудно забыть, как, говоря о бильярдной игре, он прицеливался тросточкой и с шиком стрелял губами. Или как элегантно сосал леденцы. Или с каким великолепным пренебрежением реагировал на деловые предложения Лопахина. «Какая чепуха!» — говорил он с птичьей беззаботностью, тщательно протирая носовым платком холеные ногти.

Но сквозь комизм никчемности в нем просвечивало что-то удивительно человечное. Живая память о детских годах, любовь к Ане, к сестре пленяли искренним чувством. При этом нежная любовь к сестре не мешала ему вдруг болтать о ее порочности. Вообще болтовня, иногда высокопарная, иногда поэтическая, была стихией Гаева — Станиславского. Иногда казалось, что слова слетают с его языка без всякого участия чувства или мысли. Он любил говорить, ему нравилось слушать себя. Бильярд и слова, слова и бильярд — так сложилась его жизнь. Когда Любовь Андреевна говорила, что он в ресторане опять много и некстати рассказывал половым о семидесятых годах и о декадентах, Гаев только горестно махал рукой: «Я неисправим, это очевидно…».

Но когда случилось страшное и вишневый сад продавался с торгов, оказывалось, что Гаев способен на необыкновенно глубокое чувство. Беспомощная, растерянная фигура. В руке болтается на веревочке завернутая баночка анчоусов. Он входил в комнату неуверенной поступью, с опущенной головой и, не в силах скрыть своего потрясения, плакал, по-детски утирая слезы рукой.

В чеховских ролях Станиславский раскрывал авторскую интонацию, при этом сохраняя живую творческую индивидуальность Станиславского-актера. Абсолютно различны были Гаев, Вершинин, Астров, Шабельский, но что-то самое сокровенное, присущее индивидуальности Станиславского — чистота, доброта, наивность, благородство — сквозило во всех этих ролях. Неповторимыми были характеры людей, и сквозь них при этом всегда проглядывала цельная и прекрасная индивидуальность актера.