Рядом со Станиславским - 2

… Станиславского — Крутицкого я не только видела бесконечное количество раз из зрительного зала, но и была впоследствии участницей этого спектакля — играла в нем одну из приживалок.

Наверное, из всех глупых людей, которых так любил играть Станиславский, самым глупым был этот. Громадный, мохнатый, корявый, он двигался медленно и грузно, выпятив живот, и то и дело останавливался без всяких видимых причин. А когда стоял, то закладывал руки за спину и широко расставлял ноги, опираясь всей тяжестью на плоские большие ступни. Он думал шумно. Казалось, что мысли в его голове формируются с таким трудом, что слышно, как двигаются какие-то громадные испорченные жернова. А глаза от напряженной работы одряхлевшего, неповоротливого мозга бессмысленно, по-рачьи вытаращивались. Одет он был в изношенный генеральский мундир, образующий складки на животе. Неряха, ужасный неряха. Старик с младенческим разумом.

Станиславский любил рассказывать о том, как долго он мучился, прежде чем увидел своего Крутицкого. Он понимал его характер, знал бесконечное упрямство, влюбленность в свой птичий ум, но никак не мог зрительно его представить. Однажды он вошел во двор какого-то казенного учреждения и увидел в глубине его старый деревянный дом. «Стоит, — рассказывал Константин Сергеевич, — старый-старый, порос мхом, нелепый, никому ненужный, но — крепкий, еще сто лет выдержит».

Говоря об этом доме, он без грима и без костюма становился Крутицким. Вспоминая о своих старых ролях, он мгновенно преображался. У него менялись глаза, руки. Созданные им люди продолжали жить в нем, ему не стоило ни малейшего труда вызвать их к жизни.

Трудно забыть, как Крутицкий вспоминал «утехи прошлых лет», как он в сцене с Турусиной покашливал, посмеивался, брал тон мужского превосходства. А как этот Крутицкий слушал бессовестную лесть Глумова! Он старался не терять важность и не выдать удовольствие, а сам, блаженствуя, посапывал, урчал, бессмысленно двигал глазами и губами. И вдруг это мохнатое животное, переполненное восторгом, вспоминает когда-то пережитое эстетическое наслаждение и принимается декламировать трагедию Озерова:

Мне ждать ли, чтоб судьба прервала дней теченье,
Когда к страданию даны мне грустны дни?
Прерву…

Тут Станиславский — Крутицкий забывал текст и долго выворачивался из трудного положения. Но потом текст Озерова вновь озарял его, и с невыразимым шумом с его губ слетало:

О боги! Не прошу от вас речей искусства;
Но дайте ныне мне язык души и чувства!

Он рычал, храпел, таращил глаза и разводил руками. Его уже невозможно было остановить. Он был в экстазе.

Чтоб при сопернице в измене обличить
И ревностью его веселье отравить… —

неслось вслед за убегавшей от ужаса Мамаевой. А «гастрольная пауза» во время встречи с Качаловым — Глумовым! Крутицкий выходит из внутренних комнат, поворачивает дверную ручку, и хотя дверь открыта и можно свободно пройти, но ручка почему-то плохо поворачивается. Станиславский останавливался и начинал вертеть ручку, хлопал ее ладонью, дергал, опять вертел и т. д. Крутицкий отлично видит, что, приготовя корпус для поклона, его ожидает Глумов, но он не считает нужным прерывать для него хода своих глубокомысленных занятий. И вертит ручку, искоса поглядывая на Глумова (дескать, как он, терпит ли), и бубнит что-то своим хриплым басом. А Глумов — Качалов стоит, склонившись в незавершенном поклоне, и ждет… Тупое чванство и коварная почтительность — и все это в маленькой, чепуховой детали.

В этой роли Станиславский был почти безоговорочно принят не только публикой, но и прессой.

Спектакль «Мнимый больной» Мольера произвел на меня впечатление веселого праздника — с шуточными обманами, фокусами, веселой музыкой и танцами. В спектакле было очень много от Бенуа, который воспринимал времена Мольера через старинный фарфор, музыку Люлли и причудливые комбинации ярких шелков. Многое в этом спектакле было чисто зрелищным. Но главным источником веселья был необыкновенно глупый и невероятно смешной человек, Арган — Станиславский.

Он казался непомерно большим из-за коротковатого красного халата, который он все время запахивал каким-то беспомощным движением. Из‑под халата торчали белые подштанники. На голову был надет белый ночной колпак, подвязанный под подбородком тесемками, которые он в минуты волнения дергал, то развязывая, то завязывая. Лицо у него все время было испуганно-вопросительным. Глаза — водянистые. Он всей душой поверил в свои болезни и, проверяя аптекарские счета, наслаждался и почти пел от умиления, повторяя про себя их текст: «Отличное мочегонное, чтобы выгнать дурные соки вашей милости…»

Наивность и доверчивость Станиславского в этой роли незабываемы. Когда его обманывала жена с пройдохой нотариусом, он верил каждому их слову, впитывал советы, переспрашивал и кивал головой в знак абсолютной готовности сейчас же действовать согласно этим советам.

Слушая угрозу Пургона, он впадал в отчаяние и молил о прощении с такой энергией, что потом, совсем обессилев, в обморочном состоянии опускался в кресло, испуская жалобные стоны: «Боже, я умираю. Братец, вы погубили меня». И вдруг с неподдельным ужасом спрашивал: «А не опасно ли притворяться мертвым?» Константин Сергеевич неоднократно говорил, что он всю жизнь испытывал особую радость, играя глупых. Когда он рассказывал об этом, я всегда вспоминала феноменальную наивность Аргана.

В «Работе актера над собой» Станиславский пишет о том, что вначале определял сверхзадачу Аргана: «Хочу быть больным». Но чем лучше он осваивался с этой задачей, «тем больше веселая комедия-сатира превращалась в трагедию болезни, в патологию». Поняв ошибку, он пришел к новому решению: «Хочу, чтобы меня считали больным». Комическая сторона пьесы сразу зазвучала.

Я очень жалею, что постеснялась поговорить с Константином Сергеевичем на эту тему. Мне кажется, что в процессе работы ему были необходимы обе сверхзадачи. Вначале одна, потом вторая. Вначале: «хочу быть больным» — это заставило его прислушиваться к своему пульсу, дыханию, журчанию в кишках и т. п. Когда он стал больным, ему потребовалась полная вера окружающих в эту болезнь. А потом наступило главное и самое удивительное в роли, то, что, по-видимому, явилось результатом большой, сознательной работы. Обе задачи слились, и возникло искусство. Не случайно Станиславскому было так трудно определить сознательную сверхзадачу. Он утверждал, что «очень часто сверхзадача определяется, после того как спектакль сыгран. Нередко сами зрители помогают артисту найти верное наименование сверхзадачи»[1].

… «Хозяйка нашей жизни» — так назвал Станиславский «зерно» пьесы Гольдони. Маркиз, граф, кавалер Рипафратта, Фабрицио влюблены в Мирандолину. И эта сила женской красоты создавала неповторимую атмосферу красивого, легкого, грациозного спектакля. А. Н. Бенуа являлся в этом спектакле и художником и режиссером. Это были годы, когда он был всецело захвачен Художественным театром.