… Дабы сохранить нить повествования, необходимо вернуться назад, к 1924 году. В этом году произошло событие, которого все студийцы ожидали с волнением, радостью и тревогой. После двухлетней триумфальной поездки Художественный театр возвратился в Москву. Мы все поехали на вокзал с цветами. Настроение было приподнятое и тревожное. Все понимали, что приезд Станиславского означает для нас начало какого-то совсем нового этапа. Со страхом и волнением мы ожидали перемен, слухи о которых с каждым днем становились все настойчивее.
Все два года, пока театр был за границей, работа в студии строилась в ожидании его приезда. «Вот приедет Константин Сергеевич!»; «Это надо показать Константину Сергеевичу»; «Константин Сергеевич досмотрит» — эти слова мы слышали постоянно. Особенно часто стали раздаваться они в последние месяцы. Жили мы в это время в страшном напряжении. Днем репетировали, вечером играли, а в свободное время готовили отрывки, которые должны были опять же показать Константину Сергеевичу. Каждый понимал, что от того, как он покажется, зависит вся его будущая судьба. Слухи, один тревожнее другого, ходили по студии. Говорили, что Немирович-Данченко предлагал влиться, в театр Первой студии вахтанговцам. Никто не знал, возьмут нас, и если возьмут, то как — всех или некоторых.
Конечно, особенно волновала всех будущая встреча со Станиславским. Большинство студийцев мало его знало. Но те немногие часы, когда до отъезда в Америку он работал с нами, оставили ощущение чего-то необыкновенно значительного и страстное желание к этому значительному приблизиться. Все понимали, что право жить в искусстве рядом со Станиславским надо заслужить.
В это время в студии ходило особенно много всякого рода слухов, историй, анекдотов о Станиславском. Им не было числа. Рассказывали, что в Нью-Йорке, когда Станиславский переходил улицу, полицейский остановил перед ним поток машин, таким значительным показался ему этот седой величественный человек. Рассказывали, что однажды Станиславский, не говоря ни слова, посадил молоденькую, очень хорошенькую актрису Второй студии Голлидэй на извозчика и повез куда-то на окраину Москвы. Она, ничего не понимая, робко пыталась выяснить, в чем дело. Но Константин Сергеевич хранил упорное сердитое молчание. Наконец извозчик остановился перед какой-то захудалой фотографией. На витрине висел портрет бедной Голлидэй с распущенными волосами. «Это актриса Художественного театра? — коротко спросил Станиславский у застывшей от стыда девушки. — Идите к фотографу и на коленях молите его уничтожить не только фотографию, но и негатив». Таких слухов было множество, и все они еще больше взвинчивали нас, заражая ощущением близящихся перемен.
Но не только студийцев беспокоило ожидание перемен. Еще больше волновало это «стариков», и прежде всего Вл. И. Немировича-Данченко. Лучше, чем кто бы то ни было, он понимал, что после возвращения МХАТ станет необходимой серьезная реорганизация театра, в которой должны найти место и «старики» и молодежь из всех четырех студий. Без такой реорганизации МХАТ больше существовать не может.
«Было бы малодушно и гадко махнуть рукой на все наши завоевания, порвать с ними и броситься навстречу тому, что действительно во многом обнаружило бессилие и что даже, может быть, нам не по природе, — писал Владимир Иванович в марте 1924 года в Нью-Йорк О. С. Бокшанской. — Нельзя с бацу разрывать со старым и нельзя бросаться в объятия всего молодого, что попадется. Надо твердо уяснить себе (для себя я эту работу проделал), что именно есть настоящего и в нашем, Художественного театра, искусстве вообще и в нашем старом репертуаре в частности. И то и другое должно быть сохранено. Но для того, чтобы сохранить нечто прекрасное в огромном накопившемся материале, в груду которого попало и огромное количество мусора и старья, ветхости, — нельзя просто механически разделить груду на несколько куч, годных и негодных, а выбрать хорошее, годное, выудить, отчленить, отобрать, очистить от мусора. Практически это означает, что надо не просто — эту пьесу оставить, а эту отбросить, а даже ту, которую можно и стоит оставить, очистить (разумеется, без глубоких поранений) от того, что портило наше искусство и что непозволительно сейчас.
Только с таким подходом — очень строгим, взыскательным — можно принять старый репертуар».
И дальше: «Моя мечта — не ограждать фирму МХТ, а как раз наоборот, дать ей самое широкое толкование, не ограничить ее “стариками”, а, наоборот, раздать ее всему молодому, что есть талантливого, выросшего под этим колпаком. Использовать все, что создано под этой фирмой хорошего, и тем укрепить ее еще на 20 лет. Если зерно не умрет, то останется одно, а если умрет, то даст много плода. Не потеряв души, не спасешься… Старики хотят, чтобы МХТ не умерло таким, каким оно есть. И оно останется и как одно высохнет. А по-моему, надо его посеять, пусть оно умрет, и тогда оно возродится надолго… И такого мнения держался Константин Сергеевич, распространяя студии.
… И публика, общество, власти, — все любят, уважают, ценят именно большое, широкое, живучее [в] МХТ, а не наглядную историю его царственного умирания, о каком у нас иногда говорили. Впрочем царственного умирания не бывает. Умирание — всегда гниение. А уж какая царственность при гниении.
И история оценит живучесть МХТ, а не его смерть».
Я позволила себе привести этот длинный отрывок из письма Вл. И. Немировича-Данченко потому, что оно позволяет судить о той напряженной и тревожной атмосфере, которая царила тогда и в самом Художественном театре, и в отпочковавшихся от него студиях. Обнаруживая огромную прозорливость, Владимир Иванович настойчиво и упорно разрабатывал широкий и многосторонний план слияния, в результате которого был бы обеспечен приток свежей крови в организм Художественного театра, уже задетый неумолимым и неизбежным законом старения. Разработка и обсуждение этих планов требовали от Вл. И. Немировича-Данченко не только организаторского таланта, но и огромной воли и мужества, ибо и «старики» Художественного театра, побаивавшиеся нашествия буйной молодежи, и студии, уже хлебнувшие самостоятельности, относились к вопросу о слиянии очень болезненно. «Выходит, что я бьюсь, как чистейший Дон-Кихот», — с горечью писал Немирович-Данченко О. С. Бокшанской.
По первоначальному замыслу Владимира Ивановича, в дело слияния включались все студии МХАТ.
Однако этот замысел остался нереализованным: Первая студия, а за ней и Третья уклонились от слияния, предпочитая сохранить самостоятельность.
После провала этого плана Вл. И. Немирович-Данченко решил организовать «компанию артистической помощи МХАТ», состоявшую из лучших артистов Третьей и Второй студий. Немирович-Данченко надеялся, что эта группа лучших актеров составит ядро той новой и единственной студии МХАТ, которая нужна была теперь театру. Однако и этот план не был осуществлен так, как предполагал Немирович-Данченко. Десять человек из ведущего состава Второй и Третьей студий, выбранные Владимиром Ивановичем в состав компании, могли уделить ей только то время, которое у них оставалось свободным от студийных репетиций и спектаклей. МХАТ же они нужны были лишь в том случае, если смогли бы отдавать ему себя целиком, без остатка.
Убедившись, что «компания» не может быть достаточно серьезной помощью Художественному театру, Немирович-Данченко обратился с предложением о слиянии с Второй студией. Было тут же созвано экстренное собрание студии, на котором руководящая пятерка доложила о предложении Немировича-Данченко. Предложение было в равной мере и лестным и пугающим. Мысль об утрате самостоятельности сейчас, когда студия, казалось, стала находить свое лицо, когда на полном ходу шли репетиции новых спектаклей, была во многом горькой. Но возможность работать под непосредственным руководством К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко была достаточно увлекательной. После долгих дебатов было единодушно решено, что Вторая студия, считая предложение Вл. И. Немировича-Данченко за великую честь и огромное счастье, полностью и безоговорочно готова войти в славную семью Художественного театра.
Для меня лично это тоже был крутой жизненный поворот.
Моя жизнь в студии сложилась неожиданно хорошо, и слияния я побаивалась. Неуверенность в своих силах никогда не покидала — всегда казалось, что все хорошее, происходившее со мной в театре, происходит случайно. Теперь я была убеждена, что меня ни за что не возьмут в труппу МХАТ.
Надо признаться, мне страстно, безгранично хотелось в Художественный театр! За три года пребывания в студии, общаясь с такими педагогами, как Лужский, Мчеделов, Телешева, Судаков, я постепенно стала понимать красоту простого, человеческого искусства. Я не изменила своего отношения к Чехову как к гениальному актеру, но поняла, что он — уникум, исключение, а для других, даже очень талантливых людей нужен труд, терпеливый и настойчивый. Возникло неодолимое желание учиться.
Поначалу, обуреваемая гордыней «ученицы Михаила Чехова», я довольно надменно относилась к целому ряду простых заданий. Нужны были время и большое количество щелчков по самолюбию, чтобы понять, что я не умею делать самые простые вещи.
Кроме того, я наконец разобралась в своем главном недостатке. У меня было неплохое воображение, я легко представляла себе образ или ситуацию, но между мной и ролью возникала пропасть. «Подтащить» себя к образу или найти образ в себе я не умела. Я была полностью запутана чеховской теорией «имитации». Более или менее свободной я чувствовала себя только в импровизациях, к которым была приучена у Чехова, но нормальный труд над ролью или этюдом был мне абсолютно чужд. То, за что меня хвалили во Второй студии, получалось у меня как бы нечаянно, чаще всего из-за того, что я ощущала остроту характерности.
Учиться непосредственно у Станиславского и Немировича-Данченко манило необычайно.
«Возьмут или нет? Возьмут или нет?» — гвоздило в голове с утра до ночи. Слухи были разные. То говорили, что возьмут небольшую группу, и называли несколько фамилий, то эта группа увеличивалась, то кто-то видел списки, в которых фигурировала и моя фамилия, то меня там не было. А однажды мне сказали, что Владимир Иванович поставил перед моей фамилией вопросительный знак…
Как ни странно, этот вопросительный знак имел для меня огромное значение и стоил многих бессонных ночей. Не знаю, вспоминал ли о нем когда-нибудь сам Владимир Иванович, — я никогда не спрашивала его об этом. Не знаю даже, существовал ли этот вопросительный знак в действительности. Но, так или иначе, он стал для меня сильнейшим стимулом. Больше всего я хотела, чтобы когда-нибудь он был зачеркнут. Могла ли я тогда думать, что через двадцать лет Владимир Иванович подарит мне свою фотографию с надписью: «Товарищу по режиссуре Марии Осиповне Кнебель с верой, что и в будущем, с моим уходом, она не забудет наших общих работ…»?
Свободное копирование
