Другим удивительным актером и человеком, чей творческий путь блистательно начался во Второй студии, был Николай Баталов.
Мы часто говорим о теме актера, считаем, что именно она определяет зрелость художника. Это не совсем так. Есть счастливые индивидуальности, своеобразие которых проявляется с первых сценических шагов, и всем ясно, что молодой актер несет собой в искусство.
Если бы кто-нибудь спросил Николая Петровича, есть ли у него главная тема в искусстве, он, наверное, не смог бы ее назвать. Она жила в нем, по-моему, бессознательно, освещая все его творчество. Тема эта — бесконечная, радостная, сверкающая любовь к жизни. Его жизнерадостность проявлялась во всем и пленяла в любой роли. Степень обаяния Баталова трудно представить себе тем, кто не видел его. Он улыбался своей белозубой улыбкой, и улыбались все.
Несмотря на трагически раннюю смерть, его жизнь нельзя не назвать счастливой. Он вспыхнул яркой звездой, и след от нее остался надолго, потому что Баталов по всем своим данным, и внутренним и внешним, был настоящим героем своего времени. Его жизнерадостность ассоциировалась у нового зрителя с огромным запасом энергии, характерным для людей молодой Советской республики, в его добром умном юморе отражалась народная, мужицкая усмешка, а сочность его сатиры вызывала в зрительном зале единогласное радостное одобрение.
В первый раз я увидела его в «Зеленом кольце». Запомнились умные и веселые глаза Пети-переплетчика. Потом Нечаев в «Младости» Л. Андреева. Мешковатый, рыжий, красноносый, ужасно некрасивый, особенно рядом с красавцем Всеволодом — Судаковым. И все равно Баталов мгновенно покорял весь зрительный зал.
Много было в этой пьесе ложной игры в пессимизм. Баталов всем своим душевным строем подчеркивал мнимость этих настроений. Робко запинаясь, Нечаев уговаривал Всеволода разрешить ему умереть вместе с ним. Рядом с Всеволодом он чувствовал себя «человеком неразвитым, армейским офицером-неудачником». Он наивно излагал свои соображения, по которым должен умереть, и особенно робел и конфузился, когда начинал говорить о своей некрасивости.
«И еще скажу тебе самое позорное, о чем даже и тебе говорить неловко, ужасно я, брат, некрасив», — говорил он с детским отчаянием.
И когда Всеволод — Судаков с наивной самоуверенностью разрешал ему умереть вместе с собой, Баталов — Нечаев преисполнялся восторгом. Но первое восклицание, срывавшееся неожиданно с его уст, было: «Всеволод, как прекрасна жизнь!»
Скромность его была пленительна особенно в сцене смерти Мацнева. Он как бы устранялся, старался не помешать, уходил все время куда-то в тень и появлялся только тогда, когда мог быть полезным. Но, что бы он ни делал, его ни на минуту не покидало целиком владевшее им чувство — любовь к прекрасной девушке, любовь, с которой он боролся, считая, что обязан пожертвовать ею ради друга. Это не мешало ему меняться в лице, волноваться, ликовать или внезапно впадать в глубокую печаль, в зависимости от присутствия или отсутствия любимой, от добрых или недобрых слов, сказанных ею.
В «Младости» Л. Андреева я впервые встретилась с Баталовым на сцене. Однажды актриса, игравшая роль кухарки, заболела, и я должна была ее срочно заменить. В роли была всего одна-единственная фраза о том, что баранина подана. Вводил меня перед началом третьего акта Николай Петрович. «Принесете и уйдете, — сказал он мне. — Не беспокойтесь: если растеряетесь, я вар уведу. Мне самому надо вместе с вами уходить за кулисы. Спектакль смотрели?» Я гордо сказала, что смотрела много раз.
И действительно, мне казалось, что я все знаю. Но выйдя на сцену, я столкнулась с массой неожиданностей. Только я с трепетом произнесла, что баранина подана, как из противоположных дверей выбежала Мацнева — А. Петрова и, вскрикнув: «Корней Иванович, позовите Васю!» — снова убежала.
Баталов, как мне показалось, отчаянно перепугался, не понял, что ему сказали, побежал к дверям, переспрашивая: «Что вы сказали?» И тут вдруг весь зал стал кричать: «Васю, позовите Васю». Мне казалось, что Баталов не слышит, и я сразу же присоединилась к кричавшим зрителям: «Васю, Васю!». Николай Петрович за руку увел меня и за кулисами дал волю душившему его смеху.
Потом, играя много раз эту сцену, я наблюдала, как зал неизменно включался в происходящее. Тут дело было не просто в остроте ситуации. Нет, это именно заразительность Баталова брала людей в плен…
У Баталова было замечательное, пушкинского склада лицо — не то полуараба, не то полуцыгана, с прекрасными блестящими черными глазами и непослушными кудрями. И при такой внешности он в каждом движении своем, в каждом слове был очень русским и очень современным. Впрочем, внешность свою он охотно изменял на сцене. В роли Тараса («Сказка») — огромный живот, нос, на который Баталов не жалел гуммоза, наклейки из ваты. Наклейки, конечно, были не главными — Баталов умел создавать характер изнутри. На репетиции при виде Баталова без костюма и грима не могли удержаться от смеха ни Станиславский, ни все остальные.
У него были на редкость красивые руки, с длинными пальцами. Здесь, в роли Тараса, они казались жадными, цепкими, будто все загребающими. Он двигал руками сразу «от плеча» и, разговаривая, все Движения делал только на себя. Не знаю, кто подсказал ему этот жест брюхана, — Вахтангов, или Станиславский, или он сам нашел его. Так Или иначе, в одном жесте была вся суть персонажа.
Мне хочется рассказать об эпизоде, который сыграл огромную роль в моей жизни, за что я и по сей день чувствую глубокую благодарность к Николаю Петровичу.
Случилось это в 1922 году, спустя несколько месяцев после моего поступления во Вторую студию. Я, как мне казалось, была свободна от вечернего спектакля и пошла бродить по Москве. Я гуляла долго. Помню, шел снег. Прежде чем возвратиться домой, я решила зайти в студию, чтобы узнать о завтрашней репетиции. Перед доской, на которой висело расписание, стоял Баталов. «Почему он в костюме Тараса-брюхана?» — мелькнуло у меня в голове.
Но убеждение, что сегодня идет спектакль, в котором я не занята, было так велико, что у меня даже не екнуло сердце. «Наверное, для кино», — почему-то решила я. В это время Николай Петрович обернулся, увидел меня, резко схватил за плечи, повернул и буквально вытолкал за дверь. «Имейте в виду, я освободил вас от сегодняшнего спектакля и забыл предупредить об этом репертуарную контору», — шептал он, выпихивая меня. Помню, что, постояв какое-то время на улице, я почему-то пустилась бежать… Он взял всю вину на себя. Почему? Он меня совсем не знал. Я ничем не могла заслужить его доверие.
Ночь я, конечно, не спала. На следующее утро попыталась объясниться с ним, но из этого ничего не вышло. Он абсолютно серьезно подтвердил свою официальную версию. Якобы я просила освободить меня от спектакля, в котором я играла чертенка, он разрешил мне не приходить и забыл предупредить об этом заведующего труппой. И только озорной, лукавый огонек в глазах говорил: «Я тебя спас, молчи и не вздумай меня подвести».
Через несколько лет, во время гастрольной поездки в Тбилиси, я спросила его: «Николай Петрович, почему вы тогда это сделали? Ведь меня наверняка выгнали бы». «Вот потому и спас, что выгнали бы», — сказал он весело.
Говорят, что делать добро не так уж трудно, трудно удержаться от того, чтобы не попрекнуть им. Николаю Петровичу, по-видимому, было в высокой степени чуждо все показное, как в искусстве, так и в жизни.
Время тбилисских гастролей было трудным для Николая Петровича — он не перенес жары, и туберкулез дал жестокую вспышку. В свободное от спектаклей время он лежал. Температура была высокая. Мы все навещали его. Любовь коллектива выражалась бурно и несколько утомительно для него. Но он ни за что не хотел отказываться от посещений.
Там, в Тбилиси, я узнала, сколько Николай Петрович читал, как он знал и любил Пушкина, поэзию, живопись, музыку, природу. Лихорадочное состояние придавало особую атмосферу его талантливым, то веселым, то мрачноватым рассказам. Основным в них был необычайно выразительный диалог. Он как бы играл свой рассказ. Неужели он все это видел? Или сам сочинял? Около тяжелобольного Баталова собирались и те, кто должен был сменить группу навещавших. Из громадной комнаты мужского общежития часами раздавался веселый смех, пока чей-нибудь трезвый голос не урезонивал: «Мы все сошли с ума. Коле нельзя разговаривать!» Но это «нельзя» тонуло в жизнерадостном потоке творческих образов, которые обрушивал на своих слушателей Баталов.
Как в 1923 году юный Баталов одержал победу в несвойственной ему роли Франца Моора, так в 1927 году он под руководством Станиславского праздновал торжество в роли Фигаро. Все, занятые в «Женитьбе Фигаро», знают, чего стоило ему это торжество.
Зритель, пришедший на спектакль, смеющийся, аплодирующий, восторженный и благодарный, не представлял себе, что великолепная речь и молниеносные реакции Фигаро — Баталова родились в результате напряженной и мучительной работы.
«Неужели Баталов выдержит? Неужели не сорвется?» — задавали себе вопросы присутствовавшие на репетициях, когда Станиславский «выкорчевывал» из Баталова все, что не соответствовало «зерну» Фигаро.
Возможно, «массовость» пьесы дисциплинировала его. «Ничего, одолеем, выдюжим», — говорил он, выскакивая на секунду за кулисы после очередного «разноса» Станиславского.
«Ведь, что трудно, — говорил он, — Константин Сергеевич требует полуфранцуза-полуиспанца, и чтобы это было от себя. Если только француз — пожалуйста, испанец — пожалуйста. От себя — совсем хорошо, потому что по-французски Фигаро, а по-русски Федя. Но все вместе — трудновато…»
Смех товарищей, видимо, поддерживал его, и он даже в крошечных перерывах искал общения с нами.
Васька Окорок в «Бронепоезде 14‑69» Вс. Иванова принес Баталову шумное признание. Среди тех, кто им восхищался, были Горький, Луначарский…
Помню, как после одной из репетиций сцены «На колокольне» М. М. Тарханов подошел к группе молодежи: «Смотрите?» «Смотрим, Михаил Михайлович». «Учитесь?» «Учимся». «Чему?» Мы не смогли ответить. Тарханов, как всегда, чуть гримасничал, и это вызывало особый интерес к нему.
«Глядите, — сказал он. — У плохого актера все здесь (Тарханов показал на рот). У актера получше все здесь (он одной рукой дотронулся до глаз, другой до рта), еще лучше (Тарханов пересек себя по талии). За сердце, в случае чего, можно ухватиться. А вот у Баталова, — сказал он внезапно почти сурово, — роль и в пятках видна, и в носках, и в руках, и в сердце, и в глазах. Это ведь не Баталов дышит — это Васька Окорок и дышит, и пляшет, и говорит…»
Никто из нас уже не смеялся. Тарханов сказал большую, настоящую правду.
После Васьки Окорока Баталов сыграл еще много ролей и в театре и в кино. И сколько раз я ни наблюдала за ним и со сцены, и из зрительного зала, все его роли — и анархист-мародер матрос Рубцов в пьесе «Блокада» Вс. Иванова, и светлый образ начальника коммуны в картине «Путевка в жизнь», и Лопахин в «Вишневом саде», и горьковский Павел Власов в кино — сливались с Баталовым так, что про каждую из них можно было бы сказать словами Тарханова: «Это не Баталов дышит. Это роль в нем дышит».
Баталов говорил: «Я все отдал бы за то, чтобы стоять в оркестре у дирижерского пульта, малейшим движением руки вести тончайшую мелодию, неожиданным взмахом палочки вызывать бурю звуков». Несмотря на свою необыкновенную музыкальность, Баталов не стал дирижером, но он стал актером, который обладал чудесной силой вызывать в зрителях новые, неожиданные, еще никогда не испытанные чувства.
Свободное копирование
