Я играла в спектакле почти безмолвную роль карлика — слуги Франца. Искать эту роль в трагедии Шиллера бессмысленно — ее там нет, я выдумала ее сама, умолив режиссера сделать одного из слуг Франца карликом. Вершилов удивился, поколебался некоторое время, потом спросил, не будет ли заметно, что играет женщина. Я, одержимая уже существующим в моей фантазии образом мрачного, зловещего уродца, как бы освещенного отблеском злодейства своего хозяина, заверила его, что видно ничего не будет. И действительно, придумала, как это сделать.
Я долго и упрямо работала над внешним обликом карлика. Привязала колени к шее, от чего руки получались длинными, уродливыми, походка странной и неестественной. Карлик двигался прыжками, как какой-то фантастический зверек. Двигаться по бесконечным лестницам с коленями, привязанными к шее, было очень трудно, и я целыми днями тренировалась, приучая себя к тому стремительному, нервному, взвинченному ритму, в котором шел спектакль. Много трудов стоил мне грим моего уродца. Грим в студии преподавал Хмелев, он же помогал находить гримы всем участникам «Разбойников», в том числе и мне. Мы с ним решили, что в самом облике карлика должно быть что-то инфернальное, говорящее о трагической атмосфере замка графов Моор.
Гримам, которые делал Хмелев и себе и другим актерам, предшествовало множество зарисовок. Как жаль, что он чаще всего уничтожал их! Вначале он, вероятно, стеснялся «копить» зарисовки, потом у него возникло ощущение, что сохранение их тормозят его фантазию. «Я все запомнил», — говорил он, когда кто-нибудь останавливал всем памятное движение, которым он резко уничтожал клочок бумаги или коробку из-под папирос, на которых рисовал гримы.
В своих воспоминаниях о Н. П. Хмелеве милейший Всеволод Алексеевич Вербицкий (актер, друг всей студийной молодежи, до слияния с МХАТ директор Второй студии) писал:
«Будучи школьником Второй студии, Николай Павлович в свободные свои вечера часто бывал за кулисами Художественного театра. Приходил он с альбомом для рисования под мышкой и с множеством карандашей, торчащих из нагрудных карманов его неизменной толстовки. Он неплохо рисовал, и многие из моих сверстников и старшие товарищи по МХАТ, наверное, помнят его в ту пору усердно зарисовывающим портреты актеров».
Вербицкий был одним из немногих людей, которым Хмелев подарил свою работу. По-видимому, он считал, что она ему удалась. Он нарисовал Вербицкого в роли Елецкого из тургеневского «Нахлебника». На рисунке интересная надпись: «Дорогому Всеволоду Алексеевичу Вербицкому на память от Н. Хмелева. Искренне уважающий и любящий вас, благодарный “тип” И. Хмелев»
«Типом» прозвал Хмелева Леонидов. Работая с ним над одним из первых его отрывков (Снегирев — «Братья Карамазовы»), вконец измученный его настойчивостью, Леонидов сказал: «Знаете, молодой человек, вы сами “тип”. Вас самого играть надо». Вместе с тем даже тот же Вербицкий относился к Хмелеву с симпатией, но без серьезной веры в его актерские возможности.
«Курьезно, что в одном из моих стихотворений, которыми я грешил с давних пор, обращенном к юному Хмелеву, я писал:
Милый мальчик! Милый Коля!
Вы счастливее меня,
Живописца лучше доля,
Чем такая, как моя…»
Роли Шпигельберга и Огня в «Синей птице», сыгранные в следующем сезоне, развеяли эту легенду, рожденную симпатией к «странному» мальчику, резко изменили всеобщее к нему отношение. В Художественном театре появился еще один большой актер, это становилось все более ясным.
Роль Шпигельберга — первая большая роль, которую довелось сыграть Хмелеву. Грим для нее он придумал, как нам тогда казалось, исключительно интересный: неестественно огромная, странно деформированная голова, громадный нос, сардонически зловещий изгиб язвительного рта. Этот фантастический грим был до последней черточки оправдан всем характером пламенного властолюбца и неудачника. Казалось, вместе с лицом Хмелев сделал себе новую душу, новый ход мыслей.
«Зерно» созданного им образа было в чудовищном, не утоленном, денно и нощно сжигающем его честолюбии. Он был одержим фантастической манией величия, убежден в том, что он — сверхчеловек, а все остальные — орудия, данные ему богом для осуществления его грандиозных замыслов. Из спутника Моора Шпигельберг в исполнении Хмелева превращался в центральный образ спектакля. В нем жил политический деятель огромных масштабов, диктатор и авантюрист, готовый ради достижения своей цели затопить мир кровью. Нас, игравших рядом с Хмелевым, потрясала абсолютная убежденность, которой веяло от каждого произносимого им слова. Было непостижимо, как совсем юный актер, почти мальчик, выросший в рабочем пригороде, застенчивый и нелюдимый, делал абсолютно своим, пережитым до мельчайших деталей сложнейший внутренний мир Шпигельберга. Как достигал он такой всепоглощающей веры в собственную избранность, исключительность, в то, что именно ему высшей силой предначертано вести за собой толпу в неведомое царство?
Он нервно ходил по сцене, развивал перед разбойниками свои грандиозные планы, осушал бокал за бокалом. Резкий, угловатый, опьяненный не столько вином, сколько своими честолюбивыми замыслами, он властно захватывал внимание разбойников. Станиславский говорил, что для осуществления сценической задачи актеру нужна бульдожья хватка. Я поняла, что это означает, наблюдая за тем, как Хмелев работал над ролью Шпигельберга. Здесь нашла выражение сильнейшая черта его таланта — огромная актерская воля. Даже физические недостатки Хмелева, доставлявшие ему немало страданий и забот, подчинялись ему в этом спектакле, становились неповторимой особенностью, без которой уже нельзя было представить созданный им образ. У Хмелева был скрипучий голос. В то время он еще не умел придавать ему чистоту и богатство оттенков, но в роли Шпигельберга этот режущий слух голос обретал огромную выразительность. В нем была вся душевная дисгармония человека. Хмелев поразил всех нас необыкновенной лепкой фразы, и, кажется, именно после «Разбойников» стали говорить, что он ввинчивает фразу в зал.
Он буквально гипнотизировал зал силой своей сосредоточенности. Дело доходило до анекдотов. Однажды на спектакле во время действия у Хмелева отвалился огромный наклеенный нос. В пылу монолога, ни на секунду не выходя из образа, он, не задумываясь, резко оторвал его, отшвырнул в сторону и продолжал говорить. И такова была гипнотическая сила его исполнения, что зрители даже не заметили происшествия.
В театре авторитет Хмелева после «Разбойников» поднялся очень высоко. Он сразу получил ряд ролей — Огня в «Синей птице», Коростылева в «На дне», Василия Шуйского в «Царе Федоре». Но для самого Хмелева роль Шпигельберга был, а важна не только потому, что сразу выдвинула его в ряд ведущих актеров. В этой роли он нащупал и раскрыл важные свойства своей индивидуальности — волю, властность, острую мысль. Осознав эти свои возможности, он обрел то состояние постоянного творческого горения, в котором пребывал на сцене МХАТ двадцать с лишним лет. Не случайно говорили, что роль Огня в «Синей птице» стала трагическим символом его жизни.
Вот несколько строк из воспоминаний о Хмелеве В. Я. Виленкина: «… Как сейчас видишь перед собой его Огонь в сказке Метерлинка, — образ, кажущийся теперь символическим для начинающего Хмелева. Когда во время превращений он возникал из печи, в бешеном ритме освобождения из плена, в неуловимом мелькании острых багровых языков развевающегося плаща, можно было поверить, что на сцену ворвалась стихия. Опаляющими и опасными казались его прикосновения…». Это было именно так.
Второй значительной удачей «Разбойников» был Н. Баталов — Франц Моор. Может показаться странным, что именно Баталову, с его заразительным обаянием и жизнерадостностью, актеру, русскому до мозга костей, поручили роль зловещего ханжи. Но ему очень хотелось играть эту роль — его интересовала философия злодейства. Наблюдая процесс работы, я видела, что Баталов жестоко мучился над ролью, боялся быть «русопятым», трудно и мучительно искал пути перевоплощения. Он настойчиво подбирался к душе Франца Моора, постигая такой далекий от его собственного характера внутренний склад человека.
Всегда необыкновенно искренний, Баталов и в этой роли, казалось, проходил все ступени горьких страданий. Всем существом недавнего богопротивника, высокомерно отрицавшего веру в доброе и светлое человеческое начало, окунался он в ужас содеянного. Но осуждая себя, обуреваемый страхом перед неумолимо надвигавшейся расплатой, он ни на минуту не позволял думать, что станет другим. Полный бессильного и злого страха, загипнотизированный ужасом перед близким возмездием, он упорно не смирялся.
Сейчас, перечитывая «Разбойников», я не перестаю удивляться сложности философского содержания, которое вложил Баталов в образ канонического злодея. В его исполнении характер претерпевал изменения поистине шекспировские, в отдельные моменты поднимаясь до высот Макбета.
Я еще вернусь к рассказу о Баталове — Франц Моор вовсе не исчерпывал его творческих возможностей.
Очень мне нравился в роли патера А. Азарин. Он выходил на сцену весь в наклейках, с огромными матерчатыми ушами и крохотными свинячьими глазками. Но сила его убежденности была так велика, что все эти наклейки казались не только оправданными, но и совершенно необходимыми.
Немирович-Данченко решительно не принял «Разбойников». В письме к Станиславскому (март 1923 года) он писал: «… Вторая студия сдала “Разбойников”. Самостоятельно. Меня повели на общую генеральную репетицию, уже поставив на афишу. Я не скрыл, что мне спектакль не нравится решительно… Спектакль какой-то неприятный. Нарочитая левизна, внешняя, вздорная, дешевая: то есть конструктивизм, чудища вместо людей и пр. … Актеры по-актерски недурны… А внешность неприятная…».
Свободное копирование
