2. «Сказка об Иване-дураке». — Станиславский репетирует массовую сцену. — Я — сын Станиславского. — Первая роль. — Молодой Хмелев. — Москва вокруг нас. — Уроки эксцентрики.
… Помимо занятий по системе и показа отрывков, нас заняли во всех массовых сценах репертуара. Вводы осуществлялись тоже в плане школьного задания. Нам объясняли, что мы должны делать, предоставляли возможность репетировать. Мы собирались, обдумывали, пробовали, потом показывали, и только тогда с нами начинал работать режиссер, Такая самостоятельность и ответственность породили интересное явление. Среди нас сразу обнаружили себя люди, склонные к режиссуре. И думая сейчас о том, когда же собственно зародилось во мне стремление к этому искусству, — я полагаю, что именно тогда, в ранней юности, когда мы помогали друг другу в отрывках, этюдах и вводах. Конечно, это чувство было не вполне осознанным, но меня уже тянуло не только к «своей» работе, но и к работе товарищей.
Первой пьесой, в выпуске которой я оказалась занятой, была толстовская «Сказка об Иване-дурачке и его двух братьях: Семене-воине и Тарасе-брюхане, и немой сестре Маланье, и о старом дьяволе и трех чертенятах». Такое длинное и смешное название прекрасно раскрывает содержание сказки. Образы народного фольклора использованы Львом Толстым для утверждения своих нравственных идеалов, проповеди вреда денег, войска и т. д. Разумеется, интересовала театр не эта моральная проповедь, а сам стиль народного игрища, балагана — яркого, острого и иронического. Это, должно быть, привлекло к «Сказке» и Е. Б. Вахтангова, который взялся со студийцами работать над ней. Он уделял много сил и времени разработке образов тупого Семена-воина и жадного Тараса-брюхана — они решались в сатирической манере народных игрушек. На режиссерском экземпляре «Сказки» сохранились его заметки: «Поискать чертей от людей, что-то с характерностью человека. В отрепьях. Дикари. Нацепили все на себя. Не любят человека. Соблазняют. Разговоры ведут свои». И дальше: «Поработать над психологией черта. Зерно черта. Крадут. Обманывают. Любят деньги, карты. Спирт. Острые и возбужденные. Когда покойные, — то смешные. Наивные. Простые. Нестрашные. Русские».
Мне не пришлось работать с Вахтанговым над этим спектаклем. Но товарищи рассказывали, как заставлял их Евгений Богратионович экспромтом разыгрывать самые разнообразные этюды. Особенно удавались этюды Баталову, игравшему Тараса-брюхана. С огромным юмором изобретал он ситуации, в которых вырисовывался образ тупого купца ханжи, готового то прикинуться смиренным и жалким сиротой, то взять нахрапом. Баталов был так смешон в этих этюдах, что и Вахтангов, и все участники репетиций покатывались со смеху.
Но рассказам товарищей, Вахтангов особенно увлекался сценой, происходящей в аду. С наслаждением искал он свое особое «зерно» для каждого чертенка. Один был у него явным меланхоликом, другой — озорником, третий — избалованным маменькиным сыночком, все время хныкал и грелся у котла, в котором должны были жарить грешников. Поскольку у чертей все получается не так, как у людей, а наоборот, Вахтангов придумал, как отец-бес благодарит детей за всякие чертячьи подвиги, — благодарность выражалась увесистым ударом дубины по лбу. После этого поощрения чертенята, каждый по-своему, выражали удовольствие и благодарили за награду чиханьем.
Когда я получила свою первую роль — чертенка, — над спектаклем работал уже Б. И. Вершилов.
Но вот на репетицию «ада» пришел Станиславский.
На фоне декораций, изображавших языки пламени, на круглой площадке стоял огромный кухонный котел. В нем сидели бес и ведьма. В котел ныряли чертенята, а потом забавно выныривали оттуда.
После просмотра картины Станиславский похвалил ее. Мы, конечно, обрадовались. Я тогда еще не знала, что слова: «Спасибо, очень мило», есть не более как простой знак внимания, за которым следует жесточайший анализ, часто не оставляющих от сцены камня на камне.
Сначала Станиславский попросил каждого из нас заняться «своими чертячьими делами», как будто в данный момент вокруг никого нет и можно делать все, что угодно. Он проверял «зерно» каждого. Я попыталась создать характер «любопытного чертенка», и когда Константин Сергеевич через несколько минут, обращаясь ко мне с разнообразными заданиями, называл меня «любопытный», это переполняло гордым счастьем. И вдруг последовало ошарашившее всех замечание:
— Никто из вас не ощущает дьявольского ритма. Черти, в противовес людям, не подвластны притяжению земли. Прошу всех немедленно ускорить движение в двадцать раз. Прошу всех чертенят увеличить количество прыжков в котел и обратно. Делайте, что хотите, прыгайте, кувыркайтесь, но я хочу видеть чертей, а не людей!
И все завертелось… Казалось, что в актеров действительно вселился черт. Но из зрительного зала одно за другим уже неслись новые замечания — кто-то во имя быстрого ритма или острой характерности забывал о том, во имя чего он прыгал. Да, мы должны были с абсолютной точностью знать, во имя чего надо прыгать в котел и обратно!
Я первый раз видела, как Станиславский репетирует массовую сцену. Меня поразило прежде всего умение видеть все во всех. От его глаз не ускользали ни ритм, ни характерность, ни речь, ни отсутствие внимания, ни вялость воображения. Трудно было понять, как можно в мелькающей массе прыгающих, бегающих, кувыркающихся людей — в большинстве своем мало ему знакомых — не пропустить ни одной ошибки и заметить каждую крупицу хорошего.
Несмотря на молодость и бесконечную увлеченность заданием, мы уже выдыхались. Лужский и Мчеделов пытались уловить хоть секундную паузу, как-то намекнуть Константину Сергеевичу, что пора кончать репетицию, но это было невозможно. Нельзя было остановить этот неудержимый поток творческой энергии, страсть к самому процессу работы.
Я часто вспоминаю эту — первую для меня — репетицию массовой сцены со Станиславским. Вспоминаю, например, когда говорят о солидной неподвижности многих нынешних актеров, когда режиссеры жалуются, что участников массовых сцен невозможно расшевелить, или когда Станиславского изображают благостным, величественным патриархом.
Никакого академизма не было в его репетициях — была поразительная эмоциональная отдача, ни с чем не сравнимая по своей силе и заразительности.
И от тех, кто был на сцене, требовалась такая же, не меньшая степень увлеченности. Иного искусства Станиславский не принимал. Репетиции Станиславского давали понять нерасторжимость азов актерской технологии и высочайших полетов фантазии.
После репетиции я подумала: «Да, ему нужны Чеховы, сотни Чеховых, только они смогли бы выполнить такие требования…»
Свободное копирование
