Убежденность в том, что творчество художника иррационально, уводила Чехова все дальше от Станиславского, а Константин Сергеевич в те годы интенсивно разрабатывал свое глубоко материалистическое учение об актерском творчестве.
Один из многочисленных ходов к созданию образа Константин Сергеевич видел в работе над «видениями».
Но если для Чехова образ — «видение» — является чем-то осеняющим актера извне, то Станиславский считал, что «видения» возникают только на основе жизненного и творческого опыта человека.
Мысль Станиславского, что «видения» обладают удивительной силой (они не только не штампуются, но становятся богаче и многообразнее от каждого возврата к ним мысли художника), — эта мысль будто бы очень близка утверждению Чехова, что нужно активно ждать созревания воображаемого образа. А ждать активно означает задавать ему, образу, вопросы. Станиславский тоже говорит о вопросах, которые надо задавать себе — себе в роли: о чем я думал в этом месте роли, какая у меня походка, какие руки, какие глаза, что я люблю в жизни и т. д. и т. д. И он знал, что воображение откликнется.
«Я утверждаю, что непосредственное интуитивное переживание, подсознательно направляемое самой природой, наиболее ценно и не может быть сравнимо ни с каким другим творчеством», — говорил он, веря, что такое творчество возможно только, если человек мобилизует для него все свои творческие силы. Так же как Пушкин, он считал, что вдохновение является результатом груда. А труд актера состоит в том, чтобы вовлечь постепенно всю эмоциональную природу человека в творческий акт.
Чехов говорил: для того чтобы увидеть будущий образ, нужно развить в себе максимальную объективность. Станиславский и Немирович-Данченко призывали к максимальной субъективности, к активному, субъективному отбору видений, к определенному творческому замыслу роли.
Чехов утверждал, что образ, рожденный поэтом, начинает свою самостоятельную жизнь. Он преувеличивал эту самостоятельность, придавая ей особое, мистическое значение, тем самым преуменьшая значение творческого замысла художника.
Абстрагировать образ от себя — значит перерезать кровеносные сосуды, питающие живой плод создания художника. Убеждение Чехова в том, что актер должен сначала полностью создать образ в фантазии, а потом стараться имитировать его внутренние и внешние качества, было недооценкой той реалистической школы, ярким представителем которой был сам Чехов.
Тем не менее в его поисках было много интересного. Например, делая с нами упражнения на имитацию, Чехов обращал внимание на то, что, когда мы мысленно следим за человеком, созданным нашей фантазией, тело без всякого участия нашей воли уже включено в работу.
Мы представляем себе голос образа, и нам уже хочется попробовать тот или иной тембр этого голоса, мы увидели «его» жест, и у нас, хотя мы еще не двигаемся, уже рождается стремление к тому же жесту. Видя «его» походку, мы, сидя на месте, уже приспособляем ноги для аналогичных движений. Чехов подметил здесь неразрывную связь психологического и физического, которая надолго займет внимание Станиславского.
Ошибка Чехова заключалась в самом приеме имитации. Прием этот неизбежно влечет актера к изображению внешних черт. Имитировать можно походку, взгляд, манеру говорить, какие-то отдельные черты, смешные или уродливые, даже «зерно» характера. Но для того чтобы зажить мыслями и чувствами героя, овладеть его характером в целом, чтобы создать «жизнь человеческого духа роли», надо открыть все это в себе.
Имитация всегда предполагает известный рассудочный подход. И как странно, дико, что именно Чехов — актер огромной эмоциональной наполненности, актер-импровизатор — звал к рассудочному, схематичному подходу к роли!
Отдалив от себя образ, он пришел к тому, что переживания сценического героя нереальны — они безличны, очищены от всего эгоистического. Одарив человека двумя сознаниями — низшим и высшим, — он решил, что низшее сознание способно только на эгоистические чувства и не может подняться до мыслей о роли, об образе. Только высшее сознание способно вызвать в душе артиста сострадание, сочувствие к образу, и именно это чувство доходит до зрительного зала как переживание образа.
Чехов уходил от самой сущности природы актерского искусства. Он считал, что образ объективен, независим, и к этому уже созданному в воображении образу актер начинает так или иначе относиться. Он как бы присоединяет к объективно уже существующему образу свое человеческое отношение. Это неверно не только для актерского процесса, но и для любого творческого акта, будь то творчество писателя, художника или поэта. Нельзя что-то создать, а потом полюбить или возненавидеть.
Множество примеров говорит о том, как сливалась душа поэта, писателя с его образами в процессе творческого их создания.
Диккенс рыдал над судьбой своих героев, потому что, создавая их, он жил их жизнью. «Герман сегодня умер», — сказал Чайковский и заплакал. У Флобера была рвота, когда он описывал самоубийство мадам Бовари. Образы родятся живыми и трепетными только тогда, когда их питает горячая любовь художника.
Но если писатель, композитор, художник все же физически «отделяются» от созданных ими образов, то актер уж никак не может отделиться от роли. Он должен преобразовать свою душу и тело так, чтобы цельно и неразделимо слиться с авторским образом, но и этого мало. Он должен на каждом спектакле вновь и вновь физически и психологически возобновлять рожденный образ, наполняя его жизненными силами.
Свободное копирование
