Я — ученица Михаила Чехова - 31

Возможно, под влиянием Белого ритм стал одной из основных проблем, которые разрабатывались под руководством Чехова и Белого в новой студии.

Чехов писал о работе над «Петербургом» А. Белого: «Я и все мы, участники этого спектакля, искали подхода к ритмам и метрам в связи с движениями и словом»[1]. Начало этих поисков можно отнести к работе над «Гамлетом», когда впервые Чехов и Белый объединились для экспериментирования.

Прошло много лет — я не берусь точно описывать эти занятия. Помню только, что иногда мы делали упражнения под музыку, а иногда один читал текст, а остальные сопровождали чтение разнообразными движениями.

Потом мы изучали «пластическое» выражение каждой буквы, гласные и согласные имели свой определенный рисунок движения. Впоследствии я узнала, что эти движения были заимствованы из учения Р. Штейнера о так называемой эвритмии, учения, носящего антропософский, мистический характер. Чехов, вероятно, знал об этом от Белого, но нам ничего не говорил.

Мы учились «грамматике» жеста, переходя от буквы к слогу, к фразе, к предложению. Натренировавшись, мы делали достаточно трудные упражнения. «Читали» жестами Пушкина, сонеты Шекспира, хоры из «Фауста», а однажды самостоятельно приготовили стихи Маяковского, которого А. Белый очень любил.

Чехов, конечно, был впереди всех и владел «пластическим» языком букв в совершенстве. Иногда он предлагал читать медленно любой незнакомый ему текст и почти синхронно двигался, раскрывая жестами буквы слов. Он был в этих движениях не только текстуально точен, но умел передать общий характер, атмосферу произведения, ее психологическую окраску. Это было очень красиво и выразительно.

Можно ли было назвать это абстрактными движениями? Думаю, нет. Содержание, смысл произведения доходили через произносимый текст, а движения были своеобразным ритмическим аккомпанементом, каким-то желанием добавить к звуку слова эмоционально-пластическое отношение к нему.

Одно из новых упражнений называлось «мячи». Чехов перенес его в работу над Гамлетом. Об этих «мячах» много спорили — считалось, что в них выразились мистические настроения Чехова. В МХАТ поговаривали о назревавшем конфликте между группой А. Дикого и М. Чеховым. Рассказывали, что в одном из фойе театра репетировалась — громко, сочно, жизнерадостно — «Блоха» Лескова, а в соседней комнате царила полная тишина — там готовился «Гамлет». Голосов не было слышно. «Бросают друг другу мячи и молчат», — рассказывали актеры. Эти слухи вызывали нездоровый интерес в театральных кругах и создавали напряженную атмосферу вокруг Чехова.

Упражнение же само по себе было, по-моему, очень интересным, не содержало в себе ничего мистического и служило одним из выражений требования Станиславского: не произносить авторских слов до тех пор, пока не возникнет внутреннее к ним побуждение. Но Чехов, как всегда, искал свой путь для реализации закона, принятого от Станиславского.

Он решил перенести опыт ритмических упражнений непосредственно в процесс репетиций. Первыми подопытными кроликами были мы. Он разобрал с нами отрывок из «Двенадцатой ночи». Каждый должен был определить характер своих взаимоотношений с партнерами и свои задачи. После этого он попросил нас принести на урок мячи. Чехов читал нам вслух текст, а мы, не произнося слов, только внимательно вслушиваясь в смысл текста, вызывали в себе те внутренние волевые побуждения, которые заставляли нас бросать партнеру мяч. А Чехов следил, чтобы мы вкладывали в свои движения то содержание, которое диктует автор.

Как только мы в какой-то степени разобрались в этом упражнении, он передал чтение пьесы одному из участников, а сам стал действовать от лица Мальволио.

Он проиграл нам сцену, когда Мальволио после получения написанного Марией письма встречается с Оливией. К тому времени он уже сыграл эту роль в театре и теперь с легкостью вызывал в себе «зерно», физическое самочувствие и т. п.

Это было похоже на великолепное немое кино, в котором не было ни одного иллюстративного, объясняющего жеста. Чехов был переполнен достоинством, — достоинством ничтожества, претендующего на высочайшее признание. Вместе с тем он был счастлив так, что ему еле‑еле удавалось скрыть дрожь. Он соблазнял Оливию улыбкой и зовущими глазами. Самому себе он казался прекрасным. В поворотах головы, в движениях ног, на которых Оливия должна была увидеть крест-накрест завязанные подвязки, пела, кричала торжествующая самовлюбленность. Слова его роли и роли Оливии медленно и спокойно читал кто-то из студийцев. (В этом чтении не было никакой игры.) А в это время сам он, не шевеля губами, не изображая ничего мимически, переводил все во внутренний монолог, живя мыслями и чувствами Мальволио. В руках у него был мяч, и он бросал его Оливии, вкладывая в движение невероятно глупое, чванливое изящество, кокетство. В самом посыле этого мяча была такая динамика, что казалось, что у него не хватает терпения получить обратно мяч, который принесет ему ответное признание. Для Оливии поведение Мальволио настолько удивительно, что она забрасывает его вопросами о том, не болен ли он, и наконец приходит к убеждению, что он безумен.

Чехов давал своей партнерше, молоденькой студийке, великолепный материал, но та в первую минуту растерялась от блеска чеховской фантазии и стала вслед за читающим пьесу произносить вслух свои реплики. Потом, поняв сущность задания, быстро нашла не только верный, но и разнообразный ритм своих вопросов. Она кидала мяч то настороженно-медленно, то быстро и энергично, то опасливо. Между партнерами возникло безмолвное, но удивительно насыщенное общение. Интересно было то, что при повторении этюда исполнительница роли Оливии с удивлением отметила, что она почти точно запомнила текст этой сцены. Внутреннее движение сцены связывалось для нее с текстом, еще не произнесенным вслух, но уже осознанным.

Эти занятия увлекли нас. Мы брали разнообразные отрывки. Тут были и разные авторы и разные жанры. Брали шекспировские трагедии и комедии, рассказы А. П. Чехова и водевили. Увы, мы ничего не доводили до конца — Чехову было важно ощутить право на постановку нового эксперимента, а доводить его до конца он собирался в работе над Гамлетом с актерами театра.

Впоследствии он писал: «Одним из первых упражнений на репетициях “Гамлета” были мячи. Мы молча перебрасывались мячами, вкладывая при этом в свои движения художественное содержание наших ролей… Мы избавляли себя от мучительной стадии произнесения слов одними губами без всякого внутреннего содержания, что бывает всегда с актерами, начинающими свою работу с преждевременного произнесения слов. Во-вторых, мы учились практически постигать глубокую связь движения со словами, с одной стороны, и с эмоциями, — с другой. Мы постигали закон, который проявляется в том, что актер, многократно проделавший одно и то же волевое и выразительное движение, имеющее определенное отношение к тому или иному месту роли, получает в результате соответствующую эмоцию и внутреннее право на произнесение относящихся сюда слов»[2].

Если сравнить эти слова с высказываниями Станиславского, можно понять, что Чехов тогда искал и думал в том же направлении, в котором искал и Станиславский.

Трагедией его стало не то, что он как актер практически изменил реализму и Станиславскому, — во всех своих ролях, включая последние работы в русском театре, он оставался крупнейшим реалистическим актером. Но, окунувшись в сложность творческого процесса актера, он не смог увидеть там той гармонической силы, которую увидел Станиславский. Основные труды Станиславского были тогда еще не опубликованы, важнейшие открытия сформулированы значительно позднее, а Чехова нестерпимо тянуло заглянуть в тайны творчества и самостоятельно осознать его законы. Именно с этим он не справился.