В те годы Станиславский много говорил о внутренней и внешней характерности. Эта тема занимала и Чехова и Вахтангова. Чехов часто передавал нам свои разговоры с Вахтанговым по этому поводу. Они, конечно, опять вступали в «соревнование». «Подними правое плечо, — говорил Евгений Богратионович Чехову, — прижми к плечу голову и втяни в себя, колени чуть согни». И Чехов должен был молниеносно оправдать такую фигуру изнутри и присочинить к ней глаза и походку. Такие же упражнения Чехов задавал и нам. Он говорил, что никогда не мог проникнуть во внешнее поведение другого человека, если не проникал в его психологию. Если внутренняя и внешняя характерность не сливается сразу, он знал, что ему предстоит мучительный труд. Но он обязательно должен прийти к их слиянию, иначе ему грозит провал.
По первому прочтению роли он часто начинал представлять себе «тело» роли. Ему никогда не приходило в голову, что тело роли может быть такое же, как у него. И он начинал как бы «прикидывать» на себя это чужое, вымышленное тело и учиться существовать в нем, то есть ходить, двигаться, говорить и т. д. Но так как представление о «теле» роли возникало от «чувства целого», от сущности характера, которая интуитивно угадывалась при первом чтении, он говорил, что редко обманывался, — почти никогда воображение не подкидывало ему «неподходящее тело».
Я имела случай убедиться в правоте его слов. Мы встретились случайно в тот день, когда в МХАТ‑2 читали «Дело» Сухово-Кобылина. Чеховской студии уже не существовало, я была уже в МХАТ. «Пока слушали пьесу, я нарисовал свой грим, — сказал мне Чехов. — Они, правда, хотят, чтобы я играл Тарелкина, но я слушал и рисовал Муромского. На, спрячь этот рисунок и не отдавай мне, даже если я буду очень просить. Принеси мне его на генеральную, — не раньше».
Это была великолепная карикатура. У Муромского были большие, странно растущие седые баки, грушей висящий нос, громадные детски наивные глаза и беспомощные руки. Когда спустя много месяцев открылся занавес на премьере «Дела» и на сцене показался Чехов — Муромский, я обомлела, такой точной зарисовкой «тела» роли была та давняя карикатура.
В области поисков характерности было у Чехова одно упражнение, которым он гордился. Он заставлял нас под музыку искать разные походки, диктуя, в каком месте тела находится воображаемый «центр».
— Представьте себе, — говорил он нам, — что вы несете на голове стакан с водой. Все ваши движения будут подчинены этому ощущению. Вы будете передвигаться осторожно, ощущая центр на темени головы. Следовательно, центром мы будем называть то место на нашем теле или в нашем теле, которое как бы диктует нам ту или иную пластику. — Чехов садился за рояль и начинал какое-нибудь «вводное упражнение»: — На рояле лежит цветной шар. Смотрите, какой он красивый и легкий. Подойдите и возьмите его. Теперь бросьте его вверх и поймайте, потом бросьте его, кому хотите.
Мы бросали друг другу воображаемый шар, который, по воле Чехова, то увеличивался, то уменьшался, становился то тяжелее, то легче. Менялись и ритмы, они были то замедленно-плавными, то быстрыми. «Разогрев» нас таким образом, он переходил на упражнение с «воображаемым центром»:
— Обойдите комнату по кругу. Держите центр в груди. Чувствуете ли вы, как расправляются все ваши движения, каким гармоничным становится тело, какое полное вы берете дыхание?.. — Когда мы в какой-то степени научились чувствовать «воображаемый центр», ощущение «центра в груди» действительно вливало в душу покой и чувство собственной силы.
Потом Чехов стал давать упражнения, меняя место «воображаемого центра». Иногда он помещался в мозгу и требовал интенсивной мысли. Кто-то вспомнил Льва Толстого на репинском портрете, и Чехов сказал, что для Толстого надо ощутить громадный излучающий «центр». Он тут же спросил, может ли быть «центр» в мозгу у человека, который, несмотря на интенсивность мысли, будет ограниченным и злым. Кто-то назвал Смердякова, и Чехов, похвалив его за это, тотчас стал «прикидывать» на себя и Толстого, и Смердякова. Мгновенно менялись его глаза и весь он до неузнаваемости преображался. А потом он неожиданно сказал: «Смотрите, я помещу сейчас центр на уровне живота». Глаза сразу ушли куда-то внутрь, ноги раздвинулись, руки легли растопыренными кистями на колени. Перед нами сидел толстяк. Шея еле ворочалась. Он начал сосредоточенно шарить ступней ноги под стулом. Видимо, что-то уронил, а нагнуться было невообразимо трудно. Но самым удивительным было то, что на наших глазах возник не просто толстый человек, а ярко выраженный характер. «Я ни к чему не готовился, — рассказывал Чехов после этюда. — Только поместил “воображаемый центр” куда-то в живот, а как только стал обрастать телом, вживаться в него, так почувствовал себя брюзгливым, сытым, на все обиженным барином».
Как-то я прочитала Чехову отрывок из «Войны и мира», в котором Наташа Ростова приходит к матери и, устроившись под одеялом, начинает разговаривать по душам. Графиню беспокоят частые визиты Бориса, а Наташа успокаивает ее, объясняя, что она его не любит. «… Очень мил, очень, очень мил! — говорит она. — Только не совсем в моем вкусе — он узкий такой, как часы столовые… Вы не понимаете?.. Узкий, знаете, серый, светлый… Неужели вы не понимаете? Николинька бы понял… Безухов — тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный… Он славный, темно-синий с красным…»
— Это замечательно! — сказал Чехов. — Вот так актеры должны воспринимать людей и роли. И если играть на сцене Безухова, разве можно обойти такую характеристику: «темно-синий с красным», «четвероугольный»? Вот это настоящее образное проникновение в человека!
Интересно, что Чехов не верил в специальные «движенческие» дисциплины. Мы не один раз просили разрешить нам заниматься ритмикой, танцем и модной в те времена акробатикой, но он отказывал. Иногда, правда, соглашался, сам приводил хорошего педагога, и мы начинали заниматься. Но очень скоро он разочаровывался. Уроки эти казались ему пустым времяпрепровождением, и он все отменял. Он восставал против любых тренировочных занятий, будь то постановка голоса, дикция или движение.
— Надо подчинять свое тело, голос, дикцию изнутри, — упрямо твердил он. — Только изнутри можно добиться настоящих результатов. Работайте каждый день так, чтобы научиться переносить «воображаемый центр» в любое место своего тела, пробуйте ощутить то, что до Наташи Ростовой доходило, например, от Бориса — узкий, серый, светлый, как часы столовые. Попробуйте добиться этого в себе и в движениях, и в голосе, и в манере говорить, и, главное, в психологии. Находите каждый день все новые характерности, атмосферы, ритмы, подчиняйте им свое тело, — тогда только вы по-настоящему разовьете его. Тогда вы сможете выполнить любую мизансцену, предложенную режиссером, и не будете испытывать ни малейших трудностей.
Для себя Чехов, может быть, и был прав. Но он забывал, что сам при этом прошел все этапы актерской школы еще до поступления в МХАТ, в Петербурге. Кроме того, ему при его врожденной пластичности не нужно было специально развивать тело. Он умел виртуозно использовать свой по природе очень ограниченный голос, умел превращать свой недостаток речи (небольшую шепелявость) в индивидуальную «чеховскую дикцию», которая пленяла зрительный зал. А мы были совершенными молокососами, не прошедшими даже начальной азбуки. Чехов об этом забывал. В этом тоже сказывалось его неумение или нежелание думать о нас.
Мы тянулись за ним, кто как умел. Один выкарабкивался, другой ломал хребет. Пожалуй, ломавших хребет было большинство.
Была у нас еще одна любимая игра-упражнение. Чехов приходил к нам в облике разных людей, а мы узнавали, кто это. Иногда он пользовался какой-то деталью, иногда обнаруживал себя вопросом к нам, но чаще всего это было просто точное «зерно», характер. Он требовал от нас активности — вопросов, соответствующих той личности, которую изображал, или поведения в стиле эпохи. Конечно, наше участие в этой игре было детски беспомощно, но все-таки вопросы формы, стиля, которые занимали Чехова, входили и в наши юные души, будоражили нашу фантазию. Я помню в этих играх Чехова — Рембрандта, Чехова — Гете, Чехова — Станиславского. Станиславского он совсем не копировал. (Копировать Станиславского любили многие.) Не было ни постукивания пальцами по столу, ни характерного «гм, гм…», не было тех легко запоминающихся черт Станиславского, которые до сих пор позволяют изображать его даже людям, никогда его не видевшим.
Чехов — Станиславский вошел, подал каждому из нас руку. В его пожатии и внимательном, строгом взгляде, видящем нас насквозь, была суровая, требовательная честность. Мы приумолкли, поняв, что перед этим человеком нельзя врать и надо быть собранным. Не выходя из образа, Чехов сел в кресло. «У кого из вас есть карандаш?» — обратился он к нам. Стараясь делать все быстро и бесшумно, мы вытащили карандаши. «Вглядитесь каждый в свой карандаш, постарайтесь запомнить его цвет, толщину, все мельчайшие его особенности». «Хорошо, Константин Сергеевич», — сказал один из нас…
Впоследствии, при личных встречах с Константином Сергеевичем, я часто вспоминала, с какой удивительной точностью Чехов преобразился тогда в Станиславского, не имитируя мелких привычек, а передав самую суть характера.
Свободное копирование
