В ряду воспоминаний об Александре Ивановиче меня живо затронула? одна мысль В. А. Филиппова, она как-то царапнула меня живой правдой о человеке, которого я знала не только по сцене, но и в жизни.
Полемизируя с критиками, которые обвиняли Южина в отсутствии «внезапных взрывов нахлынувших страстей», В. А. Филиппов утверждает, что «он их сознательно сдерживал и не позволял себе прибегать к ним на сцене Малого театра». Во время гастролей в провинции и на утренниках он играл совсем по-другому. «Южин знал свой темперамент, знал его захватывающую силу, которая заставляет его терять на спектакле самоконтроль». Филиппов описывает, как Южин ломал мизансцену, мешая партнеру, как он допускал неточности в произношении, и тогда «Дездемона» звучала у него, как «Дэздэмона», и звук «е» после шипящих у него тоже звучал, как «э» оборотное.
Филиппов наблюдал все это на утренниках в Малом театре, которые Южин, по собственному признанию, очень любил и где позволял себе отдаваться «вихрю чувств». Мы, дети, видели Южина главным образом на этих утренниках, поэтому я и помню спектакли, на которых контакт Южина с залом был поразителен и публика устраивала ему бесконечные овации.
Говоря об этих утренниках, В. А. Филиппов пишет: «На них-то и можно было наблюдать одно замечательное явление: огромный темперамент актера, но темперамент необычный на русской сцене — иной тональности, иной мелодии, другого наполнения и другой выразительности». И далее: только знакомство с блестящими мастерами грузинской сцены позволяло понять, что «благодаря грузинскому происхождению Сумбаташвили в сценическую форму Южина властно просачивалось национальное народное искусство его родины».
Московская сцена ставила перед Южиным особые задачи, и он, возглавлявший Малый театр как актер, теоретик и руководитель, укрощал свой национальный темперамент, подчиняя его руслу русского театра. Наверное, в какой-то степени это обедняло его, но тут тоже раскрывались воля Южина, его принципиальность, умение ставить перед собой задачи, связанные с поисками «общего тона», то есть поисками выразительных средств, характерных для Малого театра, верным рыцарем которого он был в течение всей жизни.
Путь Южина, несмотря на свой кажущийся блеск, был труден. Признание досталось ему нелегко. Пройдя через громадный цикл ролей романтического и трагического репертуара, он пробует свои силы в высокой комедии. Только тут его ждал полный триумф.
Удивительна тайна творческой индивидуальности и перевоплощения! Александр Иванович казался в жизни немножко грузным, медлительным, декоративно-монументальным, На чуть тяжелом лице — умные, волевые глаза.
И вдруг — Репетилов! Барин-пустомеля, выхоленный с головы до пят, живущий в каком-то невероятном, бешеном ритме. И — никакой утрировки, никакого шаржа, ни в гриме, ни в поведении.
Даже такой рискованный для актера момент, как классический репетиловский выход-падение, у Южина был лишен какого бы то ни было комикования. Большой, грузный человек, падая и поднимаясь, в жизни всегда может оказаться неловким и смешным. А на сцене нечаянность падения вообще исключительно трудна и почти всегда оборачивается нарочитостью, шутовством. Южин падал виртуозно, поистине нечаянно, поднимался с удивительной легкостью, красиво и пластично. И добродушно приговаривал при этом: «Тьфу! оплошал».
От выпитого шампанского он пьян, но ровно настолько, чтобы речь и движения были легкими, свободно красивыми. У него чувственный рот лакомки, красивый бархатный голос, он искренен, глуповато-наивен и абсолютно верит, что делает большое «государственное дело».
… Оно, вот видишь, не созрело,
Нельзя же вдруг.
И в этом «нельзя же вдруг» звучала такая самозабвенная вера в значительность того, что он делает, — мол, нужно только время для осуществления чудес, которые отсюда непременно воспоследуют! Помню (потому что видела Южина — Репетилова много раз и в спектаклях, и в концертах), что он придавал этому «нельзя же вдруг» вопросительную интонацию, как бы ожидая от Чацкого подтверждения, что действительно такие дела «вдруг» не делаются.
Удивительно пластичен и выразителен был он в заключительной сцене. Расслабленный от шампанского и долгой болтовни, уже как бы отдающийся во власть собственного лакея, он с необыкновенной легкостью и грацией бросал:
Поди, сажай меня в карету,
Вези куда-нибудь.
Ленивое, большое тело, холеные руки, одна из которых изящно и вяло держит белую перчатку, чуть подкашивающиеся ноги (не мешавшие при этом с блеском раскланиваться и подходить к ручкам дам) — все говорило, как он устал от хлопотливо проведенного дня. Устал, не сделав ничего.
Мало того, что в этом персонаже была вся грибоедовская Москва, Южин окрашивал образ тонкой иронией по отношению к современной ему либеральной интеллигенции, которую великолепно знал. В ее кругах Южин сам числился «своим», но его зоркость, наблюдательность и трезвый склад ума позволили ему так остро «прокомментировать» Репетилова. Сколько разговоров было о том, кого Южин «задел».
Станиславский считал, что роль Репетилова требует огромного мастерства речи и это делает ее одной из самых трудных ролей во всей мировой драматургии. Признанный блеск южинской сценической речи находил для себя замечательный материал в комедии Грибоедова. Репетилов говорил отчетливо, мягко, просто и певуче, как говорили московские баре. Местами он легко, совсем легко грассировал, особенно когда произносил иностранные слова. Он будто боялся, что ему не дадут высказаться, и потому, казалось, говорил с невероятной скоростью. А между тем современники свидетельствуют, что он играл эту сцену на шесть-семь минут дольше, чем другие исполнители той же роли. Это было одним из выражений его умного художественного мастерства.
Свободное копирование
