Дневник чиновника - 149

   11, 12, и 13 апреля, четверг, пятница и суббота.

   "Die Blatter fallen" {Листья опадают (нем.).}, -- говорит Карл Moop; "Die Blatter fallen", -- говорю за ним и я, потому что обманывать себя бесполезно; а между тем, милая мистрис Робинзон говорит кой-что поумнее:

   "Каким бы прекрасным слогом драматическая пьеса ни была написана и сколько бы ни было в ней красот поэтических, но если она не заманчива содержанием и ситуациями персонажей, то никогда не будет иметь успеха в представлении. В краткий период бытности моей на сцене я заметила, что публика предпочтительно любит те пьесы, в которых положение главных действующих лиц более или менее сообразно с положением каждого из зрителей: они редко принимают участие в судьбе какого-нибудь завоевателя или политика; им дела нет до смерти Кесаря, ни до видов Антония, ни до замыслов Октавия и борьбы этих честолюбцев за обладание Римом, но они сочувствуют Отелло, Леару и Гамлету, трепещут за Дездемону, скорбят об Офелии и плачут об участи Ромео и Юлии. Справедливость сказанного мною еще очевиднее в трагедиях и драмах новейших, которых содержание взято из быта народного; как ни плох перевод драм "Беверлея" и "Отца семейства" Дидро, "Евгении" Бомарше и других, им подобных, но публика любит смотреть их, потому что положение и чувства персонажей, в них изображенных, для нее понятны. Впрочем, несмотря на успех этих пьес, я не любила в них участвовать. Слишком изнеженные чувствования, запутанные любовные интриги с вечными клятвами безусловной верности, вопреки судьбе и людям, великодушие на ходулях, припадки безрассудной и неуместной ревности, оканчивающиеся обыкновенно мольбою о прощении, низкие слабости, унижающие человечество, как то: нарушение супружеской верности, страсть к игре и проч., эти пружины новейших драм были не в моем вкусе и мне часто случалось отказываться от таких ролей, в которых, по мнению других, я могла бы заслужить благоволение публики".

   "Вообще в трагедиях и драмах должно избегать надутого и неестественного слога. Величие всегда просто, и напыщенный разговор неприличен даже самому Кесарю. У древних трагиков и у Шекспира люди говорят и действуют, как они говорить и действовать должны; но драматурги нашего времени, кажется, незнакомы с приличиями сцены: они не заставляют своих персонажей говорить и действовать свойственным каждому образом и часто обращают царей в поселян и обратно".

   "Первым качеством трагедианта должна быть глубокая чувствительность; качеством комедианта -- увлекательная веселость; но главнейше требуется от обоих -- истины. Трагедиант не должен быть проповедником, а комедиант -- площадным шутом. Пусть первый ужасает и трогает, но не доводит ужаса до отвращения и омерзения; пусть другой заставляет смеяться, но не доводит смеха до презрения. Они не должны забывать, что благородное искусство декламации требует совокупных качеств и великого ритора и великого живописца; искусство декламации, так же как искусство ритора и живописца, не терпит посредственности, и те из сценических художников могут одни достигнуть истинной славы, которые достигли совершенства; прочие же бывают по необходимости только терпимы и часто презираемы".

   "Природа редко наделяет людей нужными способностями для сценического поприща; но если находятся счастливцы, наделенные ее дарами, то сколько необходимо им труда и терпенья для развития этих способностей! сколько требуется учения, исследований и соображений для усовершенствования этого развития, а после сколько настойчивых усилий, чтоб уже приобретенное искусство обратить опять в природу!"

   "Всякое театральное сочинение без хороших актеров -- тело без души; но в трагедии соединение первоклассных талантов невозможно, и до сих пор никто не встречал его. Довольно и того, если общее согласие действующих лиц не слишком разительно нарушается посредственностью некоторых второразрядных актеров сравнительно с первостепенными; но часто случается, что эти бедные люди, не знающие различия между дикциею естественною и пошлою, равно как и между величавою, благородною декламациею и напыщенною, бывают вовсе не на своих местах и мешают ходу пьесы. Опасаясь насмешек публики, они обыкновенно не смеют выдвигаться на авансцену и произносят в глубине театра стихи как прозу и прозу как стихи, не чувствуя ни меры стихов, ни плавного теченья прозы и требуемых смыслом на слова ударений. А между тем сколько великолепных стихов, сколько прекрасных мыслей заключается иногда в их ролях, хотя и второстепенных! К сожалению, однообразная и фальшивая интонация голоса и неестественная дикция отнимают у них всю красоту, и они исчезают незаметно для публики".

   "Без соблюдения основных правил декламации, долговременными опытами усвоенных сцене, нельзя быть ни великим актером, ни великою актрисою -- это аксиома. Однако ж, сильное ощущение страстей, развитых в роли, более содействуют успеху актера на сцене, чем строгое соблюдение сценических правил, и отступление от них бывает иногда извинительно. Так, например, театральными правилами запрещается актеру на сцене оборачиваться спиною к зрителям и поднимать руки выше головы; но если это сделал актер, исполненный огня и силы, в пылу увлечения своей ролью, то кто ж не простит ему такого отступления от правил?"

   "Искусство слушать на сцене -- камень преткновения для большей части актеров. Какими бы блистательными физическими средствами природа их ни наделила, каким бы даром декламации ни обладали они, но без искусства хорошо и прилично слушать они не будут никогда признаны великими актерами. Для достижения в этой необходимой принадлежности театральной игры возможного совершенства Гаррик советовал мне изучать роли и тех персонажей, с которыми я должна была находиться на сцене, и мне кажется, что это единственный и легчайший способ приучить себя к разумному и отчетливому слушанию на сцене соответственно смыслу своей роли".

   "Если прискорбно видеть искусного актера, унижающего высокое дарование разными излишествами и поведением, не всегда согласным с правилами доброй нравственности, то при виде талантливой актрисы, отступившей от сих правил, невольно сжимается сердце. Актрисе, для приобретения уважения, недостаточно одного таланта: она должна помнить и во всех случаях своей жизни иметь в виду, что она прежде всего женщина и что качества, которые должны отличать ее от закулисной толпы, заключаются в благонравии, целомудрии и умеренности. Талант актрисы, как бы превосходен ни был, не может быть долговечным, если он соединяется с презрением к лицу самой актрисы. Я до сих пор не могу без слез вспомнить о бедственной участи, постигшей одну великую актрису вследствие ее неблагоразумия и легкомысленного поведения".

   Эта великая актриса, о которой так сокрушается мистрис Робинзон, была знакомка ее, мисс Беллами, актриса Ковентгарденского театра в ролях первых любовниц. Она воспитывалась у сестры известного герцога Мальборо, мистрис Годефрей, и на четырнадцатом году возраста вступила на сцену. Красота ее была поразительна, а талант приводил в восторг и удивление. Гаррик называл ее "царицею актрис" (The Queen of the Actress), хотя почему-то и не очень ей доброжелательствовал. Обожателями ее были большею частью люди знаменитые, и в особенности славные государственные мужи Честерфильд и Фокс. Последнему она сопутствовала в Париж, где, после блистательной и роскошной жизни, умерла в забвении и нищете.[1]

   Не знаю, хорошо ли я передал эти отрывки из замечаний умной актрисы, но, во всяком случае, за буквальный смысл их ручаюсь.

   Из числа великих актеров английских и французских немного было таких, которые приняли бы на себя труд образовать других подобных им великих актеров. Неподражаемый Лекен не имел учеников. Гаррик был скуп на советы и, кроме двух-трех женщин, в числе которых была и мистрис Робинзон, не давал их никому. Кембль-отец был только его подражателем и то в некоторых ролях, как то: Гамлета, Кориолана, Макбета и Отелло. Бризар не оставил после себя даже и преданий и тайну патетичной игры своей унес с собой в могилу. Мамзель Дюмениль играла по одному вдохновению, без правил, следовательно и не могла оставить по себе ни правил, ни учеников. Офрен, окончивший театральное свое поприще на петербургской придворной сцене, давал советы только Деглиньи, наследовавшему его дикцию и занявшему на той же сцене его амплуа; но Деглиньи слишком растолстел и получил одышку, следовательно первоклассным актером быть не мог. Остаются: Превиль, образовавший Дюгазона и Дазенкура, лучших комических актеров на Французском театре в Париже, которые, в свою очередь, продолжают дело образования многих молодых талантов в Консерватории парижской; Монвель имел только одну ученицу: дочь свою, мамзель Марс; но эта одна стоит сотни других. Самолюбивая мамзель Клерон была наставницею Ларива и мамзель Рокур, которая, в свою очередь, образовала мамзель Жорж -- перл нынешней французской трагедии. Ларив не оставил учеников, но подражателей немало и лучший из них, Лафон, дублер великого Тальма. Сам же Тальма не имел учителей и, вероятно, не будет иметь и учеников, потому что он создал особенный род декламации, свойственный только одной его натуре. Он тип в своем роде и, можно сказать, тип неподражаемый, потому что все те, которые подражать ему хотели, делались смешными и должны были возвратиться к собственной своей природе; впрочем, он не стар: ему не более 42 или 43 лет и в продолжение жизни его может найтись кто-нибудь, кто усвоит себе его методу, тем более, что Тальма добрый и благонамеренный человек и никому не отказывает в своих советах.

   Все это рассказал мне серьезный подагрик Ларош, которого завел ко мне добряк граф Монфокон на чашку чаю. Ларош забыл сказать одно, что он сам был одним из лучших трагических актеров в Лионе и Бордо и поступил на сцену петербургского театра преемником Флоридора. Скромник!

   Я слышал, что здешние французские актеры строго следуют правилам первого Французского театра в Париже (Theatre Frangais), существующим с самого начала его учреждения. По этим правилам: 1) роли распределяются актерам непременно по тем амплуа, на которые кто из них ангажирован, несмотря ни на какие уважения в отношении к их изменившимся иногда от времени физическим средствам, и 2) что в распределении ролей актерам одного амплуа наблюдается между ними старшинство поступления их на театр, по которому младший, будь он во стократ талантливее своего сотоварища, находится всегда в зависимости у старшего (chef d'emploi); из этого происходит, что в первом случае актеры уже устаревшие, как, например, Ларош, Дюкроаси или Фрожер, должны иногда играть роли, особенно в пьесах старого репертуара, вовсе не свойственные их летам и наружности; а во втором -- что старшие актеры заставляют занимать свои роли младших, часто к неудовольствию публики; или же, если последние при дебютах своих публике понравились, не дают им вовсе никакого хода и лучшие роли, которые бы они могли выполнить с успехом, играют всегда сами, во избежание невыгодного для себя сравнения.

   Известный уличный стихотворец старик Патрикеич, которого необыкновенной способности низать рифмы завидует сам остроумный Марин {В одной из сатир своих, в которой жалуется на затруднение в приискании рифм:

   О если б я умел свою принудить музу,

   Чтоб тяжких правил сих сложить с себя обузу:

   Когда я с Пиндаром сравнить кого готов,

   Державин на уме, а под пером Хвостов;

   Сам у себя весь век я, находясь в неволе,

   Завидую твоей о, П_а_т_р_и_к_е_и_ч! доле.

   Патрикеич в свое время был в моде и служил потехою многим умным людям, в том числе и Фонвизину, на которого написал он, так называемую им, эпиграмму:

   Открылся некий Дионистр (то есть Денис)

   Мнимый наместник и министр,

   Столпотворению себя уподобляет! и проч.

   Автор "Недоросля" отвечал ему также стихами, оканчивающимися так:

   Счастлива та утроба,

   Котора некогда тобой была жерёба!

   Но верхом совершенства в нелепом сочетании рифм были стихи, поднесенные Патрикеичем калужскому преосвященному. Они начинались так:

   Преосвященному пою Феофилакту,

   Во красноречии наук

   Кой Вильманстрандскому подобен катаракту...

   а окончивались желанием, чтоб преосвященный взглянул _л_ю_б_е_з_н_о_ на его послание _б_е_з_м_е_з_д_н_о; но в выноске замечено, что последнее выражение употреблено только для рифмы, а сочинитель не прочь от подарка.[2] Позднейшее примечание.}, а оригинальными виршами так восхищается мой друг Кобяков, обмолвился пресправедливым двустишием:

   Горем беде не пособишь,

   Натуру свою лишь уходишь.

   Почему, на основании этой аксиомы, не должно бы и мне так сокрушаться "о том, о сем, следующем и прочем" {Так записал известный всем чиновник содержание одной полученной бумаги в дежурную книгу. Позднейшее примечание.} и тосковать одному, запершись в четырех стенах, когда для меня открыты все четыре стороны света; но можно ли сладить с собою? Я по крайней мере сделать этого не умею, и притворство покамест еще не мое ремесло. Как это делают другие -- не знаю; но казаться веселым, когда змея грызет сердце, отвечать кстати на вопросы любопытных, когда не слышишь и не понимаешь, о чем тебя спрашивают, говорить _д_а, когда надобно сказать _н_е_т, и обратно -- все это для меня непостижимо, и я боюсь, что, при первом свидании с кем-нибудь из близких знакомых, того и смотри разболтаю всю подноготную. Что из этого может выйти, один бог весть; но мне кажется, что откровенность -- лучшее лекарство для облегчения страданий души.

   А между тем завтра светлое воскресенье; у меня уже раздается в ушах божественная песнь Дамаскина: "Возведи окрест очи твои, Сионе, и виждь: се бо приидоша к тебе, яко богосветлая светила, от запада, севера и моря и от востока чада твоя, благословяще Христа во веки!". Пойдем в церковь, новый Сион наш, "просвятимся торжеством и друг друга обымем и рцем: братие, ненавидящим нас простим вся воскресением!". Легче будет...