Другая моя трагическая роль - Электра - оказалась для меня очень трудной, правда, не столько из-за своего фаталистического миросозерцания, а по другим причинам. Пожалуй, тогда и произошел перелом в моем отношении к театру.
Начиналось, впрочем, радужно. В Афинах открывался огромный концертный зал с несколькими сценами. Открывался он фестивалем под названием "Электра" - там были и балет, и опера, а "Электру" Софокла Любимову предложил поставить греческий миллионер Ламбракис, который финансировал весь этот фестиваль. Григорович, например, показывал свой балет "Пилад", венская опера - "Электру" Рихарда Штрауса.
Любимов пошел путем Брехта, путем "Доброго человека из Сезуана" - искал выразительности в крике. Действительно, в крике трудно обмануть, крик надо просто окрасить, это уже не "ползучий реализм", не быт. Я заставляла себя делать все, что требовал режиссер, играла на крайних верхних точках, на крике, на эмоциональном самовыявлении. В результате заболела, репетировала и играла с воспалением легких. И каждый раз после спектакля заболевала.
Я поняла, что играю не по ремеслу (то есть не по искусству актера), а за счет собственной энергии, растрачивая ее, а это неверно и недопустимо. Я пропустила звено в профессии - играла не образ, а себя в предлагаемых обстоятельствах. Но мои чувства - это не чувства Электры.
Тем не менее, когда мы сыграли "Электру" в Афинах, Ламбракис - продюсер спектакля - пригласил на ужин Любимова и меня, снова предлагая свою денежную поддержку, чтобы продолжать работу вместе. Кто-то предложил "Мамашу Кураж", но я Брехта не люблю, отказалась. Тогда возникла "Медея" Еврипида, но там плохо переведены хоры - они непонятны для нас, нынешних. Любимов заказал перевод Иосифу Бродскому, тот сделал прекрасные переводы хоров.
Я увидела макет Давида Боровского - парафраз войны в Чечне, бруствер из мешков с песком, защитно-полевые комбинезоны, каски. Так мне все это было не по душе! В это время греческий режиссер Теодор Терзопулос предложил мне "Медею" в современной адаптации Хайнера Мюллера - она называлась "Медея-материал". Я ушла из спектакля "Таганки", стала работать с Терзопулосом. Об уходе не жалела, хотя потом в их спектакле были интересные вещи: хор а capella, старые греческие черные платья у женщин, Медея говорила с грузинским акцентом... Но остальное - военные костюмы, политические намеки и аллюзии - это мне не нравилось. Тем более что мысль о расставании зрела у меня уже в 70-е годы, а на "Электре", когда поняла, что это будет повторение ранней "Таганки", я только укрепилась в своем желании.
Опыт Федры, Электры, столь тяжелый, и особенно опыт следующей работы с Терзопулосом - Медеи, на сей раз положительный, - то есть своего рода погружение в античную трагедию, открыл для меня первостепенную важность актерской техники. Я говорю о той индивидуальной технике, внутренней и внешней, которую, испытав в ней потребность, должен разработать сам актер для себя, чтобы воздействовать на зрителя. Ведь та же история театра свидетельствует, что успех приходит к актеру и имя его вписывается в анналы только при резкой смене техники, при явной новизне, которая идет вразрез с общепринятым.
Например. Был в начале XIX века красавец Каратыгин с величавой осанкой, с царственным жестом и прекрасной дикцией, и вдруг явился Мочалов абсолютная противоположность, расхристанный, играл на "нутре", неровный, нервный - и стал кумиром публики. После вышел на сцену Щепкин с его мягкой и человечной бытовой манерой. Ну и так далее...
Собственно, актерская техника меня всегда интересовала. Я давно стала понимать, что надо самой "изобретать велосипеды" - самой расшибать лоб об очевидные истины.
Подсознательно это возникло у меня еще во времена "Гамлета" с Высоцким. У Высоцкого сильная энергия шла от наркотиков, но я их употреблять не могла из-за слабого здоровья и от всегдашнего отвращения к внешнему насилию.
Тогда же я стала думать: что происходит, когда хорошо играешь? Переплетенье "ты - образ" и "ты - наблюдающий со стороны" постоянно раздваивается и переплетается вновь. Игра удается, когда ты очень сконцентрирован и когда тебе ничто не мешает - ни внутренние болезни, ни закулисные шумы, ни технические накладки (они раньше мне очень мешали).
И вот я стала самостоятельно разбивать роль на мыслеобразы, на видения. Особенно - в стихах. Когда читаешь, ритм должен жить в тебе подсознательно, а ты должен видеть "живые" картинки. Они возникают внутри, но ты должен их "отслоить" для зрителя и видеть в конце зрительного зала. Потом я стала эти картинки "отслаивать" в ролях, потом поняла, что их надо переводить на образы, а после - на цвет. И даже проверила это с учеными: если переводить текст роли на цвет и абстрактные образы - возникает наиболее сильная энергия.
В то время "Вишневый сад" шел уже на Новой сцене. Однажды я увидела, что в зале сидят люди и направляют на сцену какие-то аппараты типа мембран. Потом они пришли ко мне в гримерную и сказали, что пробуют изобрести аппарат для измерения психической энергии. Наверное, около месяца мы работали вместе. Они измеряли все мои энергетические точки до спектакля, в антракте и после. Это было похоже на кардиограмму.
Иногда спектакль шел неудачно. Помню, как на "Трех сестрах" в антракте они меня "замерили", а у Меня все энергетические точки были на нуле, то есть Дальше - смерть. Я при этом чувствовала себя опустошенной, но, сказать честно, я себя часто так чувствую. И экстрасенс Галя (они ли ее привели или она возникла сама собой?) стала меня "оживлять" - давать мне энергию. Тогда же они мне сказали, что в основном актеры "вампирят" энергию у зрителя. А кроме того, берут ее друг у друга - у того, кто сильнее.
Как-то после "Вишневого сада" я решила еще раз проверить их аппарат. Я была в очень хорошем состоянии, потому что спектакль прошел хорошо. Замерили: излучение всех моих энергетических точек было повышено. Я спросила: "Значит, я брала энергию у зрителя?" Они говорят: "Это взаимообмен".
И вот они остались в зале одни. Я начала темпераментный, со слезами кусок "О мои грехи...". Они говорят: "Нет-нет, вы у нас забираете энергию". Тогда я села в кресло и этот же монолог стала читать на мысле-образах, по своей "системе".
Я разделяла зал на три части. Правая от сцены часть зала для меня была оранжевой. Это - детство. А если образ - то цветущий сад, или расцветающая роза, или всходящий колос. Но все это - оранжевого цвета. И когда я говорила "О мое детство..." - я всегда говорила только в правую сторону, и брала оттуда энергию.
Когда я произносила "Вон покойная мама идет..." - это была у меня середина, белого цвета. Белый - цвет смерти (и королевский траур, кстати, белый). Там у меня особого образа не было, просто - белое сияние.
А левая сторона зала - там у меня сначала возникал образ болота, топи, потом он превратился просто в черный, засасывающий цвет. И это было "Гриша мой, мой мальчик... утонул..." - я представляла, что не в реке, а в болоте, и как он цеплялся руками... То есть я сначала переводила слова на образ, а потом просто на цвет.
И вот когда я стала так - с внутренней, но очень плотной партитурой мыслеобразов и цветовых переходов, читать монолог о грехах, ученые сказали: "Вот-вот. Теперь вы даете энергию".
И тогда я поняла, что текст любой роли надо переводить на мыслеобразы.
В это же время мы репетировали "Федру". И я стала говорить об этом Диме Певцову и другим актерам, работавшим с нами.
Свободное копирование
