В этой символической трагедии-монодраме идея рока должна была, насколько я понимаю, господствовать над психологической причинностью. Современный пессимизм Шекспира должен был через века сопричаститься пессимизму античного театра, и Гамлет-Орест явиться нам приговоренным судьбою мстителем за отца, восстанавливающим своей жертвенной гибелью и гибелью всех вокруг себя порванную «связь времен». Надо ли напоминать, что еще Гёте (в незабываемых страницах «Вильгельма Мейстера» о «Гамлете») признал ключом ко всей трагедии возглас, каким она начинается, после того, как Гамлету открылся его страшный жребий и прозвучал голос рока из «страны безвестной» вечной молчальницы — Смерти:
The time is out of joint; о cursed spite
That ever was born to set it right…
Но античные герои не боролись, как Гамлет. Они подчинялись и страдали слепо под смятенные ропоты хора. Страдалец нового времени лишен этой опоры коллективной мудрости. Он — один. Тем более одинок Гамлет крэговской монодрамы, один «ходящий по земле» и прислушивающийся к голосу преисподней в то время, как все окружающие — только привидения больного духа. Почему он так медлителен? Почему, сознавая необходимость мести, как долг свой, предопределенный свыше, он упорно противится ему, обрываясь, слабея, отдаляя сроки, хватаясь за философию иронии и презрения, как утопающий за соломинку? Именно потому, что он — личность, что слепая «мойра» вызывает в нем гордое противодействие, что он не может смириться без борьбы перед проклятием рока. В этом толковании источником медлительности прозревшего, «пробужденного от сна» Гамлета является не слабость его, а сила… Будь он слаб, судьба не избрала бы его орудием, загробный мир не говорил бы с ним о «вечных тайнах», и в последнюю минуту не нашел бы он самообладания улыбнуться молчанию смерти:
The rest is silence…
Такова, повторяю, мысль Гордона Крэга, взявшегося за первоначальную московскую постановку. Внешние формы ее, столь необычные, должны были наглядно явить величавую беззащитность героя, избранника Страдания, окруженного химерами и чудовищами злой сказки. Режиссеру представлялись возносящиеся к небу колонны, прямые линии каменных стен и лестниц, волнистые бархатные драпировки внутренних покоев, магически сменяющие друг друга обрамления, без кулис, без написанных декораций, — под звуки меланхолических трубных фанфар. Ему мерещилось… Но этих новых затей, соблазнивших Художественный театр в эскизах, осуществить не удалось. После первых же попыток выяснилось, что режиссерские мечты на бумаге одно, и совсем другое — сцена. Когда была изготовлена крэговская колонна из дуба, оказалось, что для установки ее требуется не менее пятидесяти рабочих! Можно представить себе, какое время занял бы спектакль с такими колоннами, не говоря уж о том, что для выполнения рисунков в указанном масштабе пришлось бы строить особый театр. Тогда начались компромиссы. Урезали высоту, заменили дуб деревянным каркасом, потом помирились на холсте с раздвижными обручами. Крэг признал себя побежденным технической неумолимостью, но остался недоволен и уехал, предоставив кончать постановку Станиславскому и Суллержицкому.
Проекты его костюмов оказались тоже неосуществимыми. Английский мечтатель, рисуя их, не принял во внимание строения человеческого тела. Их нельзя было надеть на живых людей (недаром Гордон Крэг — автор парадокса о замене актера марионеткой!). Костюмы всех, за исключением самого Гамлета были исполнены по рисункам русского художника Н. Н. Сапунова. В сущности от Крэга сохранились одни намеки форм: остались его передвижные ширмы. Постановка в этом переработанном виде — скорее заимствование у проповедника сценической трехмерности Аппия. Художественный театр пошел по пути указанному Аппия, но усовершенствованному Станиславским, а именно — с помощью передвижения ширм наверху, что значительно упрощало всю систему и частые перемены с использованием мягких материй для различных декорационных надобностей (между прочим — для кустов и деревьев: работа Станиславского в «Студии» над «Двенадцатой ночью» Шекспира дала большой опыт в этом направлении).
Свободное копирование
