Мейерхольд практически признавал зрителя компонентом спектакля. Он полагал, что по целому ряду признаков (шум, движение, смех, кашель) актер безошибочно должен определить отношение зрителя к спектаклю.
Станиславский, как известно, учил своих учеников не принимать во внимание зрителя и предлагал как бы отгораживаться от него четвертой стеной.
Но ведь реально четвертой стены нет! А есть зритель, который врывается в исполнение своим смехом, аплодисментами, кашлем и шорохом. Все это иной раз мешает, а иной раз помогает актеру, поправляет его, заставляет сократить или увеличить паузу, горячей или спокойней проводить сцену, расстраивает актера или вдохновляет сто. Трагика можно вдохновить сморканием, комика — смехом.
Не так давно я спросил у одного из учеников Станиславского, ныне педагога:
— Почему Станиславский отгораживался четвертой стеной? Ведь он прекрасно знал, какое значение для ритма и жизни спектакля имеет живое дыхание зрителя. Если зритель неожиданно засмеялся, то он как актер не мог хотя бы не переждать смеха зрителя, изменив и найдя новое оправдание своей жизни на сцене?
— Ну, конечно, пережидал, — ответил мой собеседник. — Это только педагогический прием. Он не хотел, чтобы ученики-актеры играли, как говорится, на зрителя.
Тогда другое дело. «На зрителя» играть не надо. Но ведь актер играет для зрителя. Зритель в театре есть, и, на мой взгляд, незачем забывать о нем, незачем надевать шоры на актерские глаза. Такие шоры нужны только для неумелых, безвкусных или нескромных актеров.
Таким взглядом, конечно, я обязан Мейерхольду, который, кстати сказать, публично выступая, говорил обо мне, что я никогда не иду на поводу у зрителей. Поэтому меня нельзя заподозрить в том, что я целиком ориентируюсь «на зрителя». Нет! Зритель есть! И каждый актер, даже не идущий на поводу у зрителя, а ведущий за собой зрителя, знает, каким сотворцом спектакля и актера является зритель.
Мейерхольд говорил, что основные трудности актерской игры состоят в том, что актер должен быть инициатором, руководителем, организатором материала и организуемым в свою очередь. Тот, кто распоряжается материалом, и сам материал находятся у актера, так сказать, в одном лице. Постоянное раздваивание, представляет большие трудности. Возьмем «Отелло». Отелло душит Дездемону, и мастерство актера заключается в том, что актер, доходя до последнего предела, до последнего подъема, должен все время быть руководителем, должен владеть собой, чтобы на самом деле не задушить свою партнершу. Тут большие трудности. Актеру нужно «организовать» себя, руководить собой. Биомеханика открывает актеру путь к руководству своей игрой, к координации со зрительным залом и с партнерами, к пониманию выразительных возможностей мизансцен, движения, ракурсов и т. д.
Свободное копирование
