9/VII
Оба мои спектакля идут в Опере.
В городе с «Отелло» — третий раз.
Спектакль идет редко. Интерес к спектаклю упал после фильма.
Над чем работать в спектакле?
Дикий в своей книге вспоминает слова Станиславского о любви, а не ревности Отелло, как о теме бесконечного.
Я тоже думаю о любви, вопреки всем упрекам ко мне за это, хотя знаю, что и ревность в роли не обойти, да и не надо, неверно исключать ее. Вопрос в том, что Отелло по природе не ревнив, а доверчив, но поверил в доводы Яго, хоть «к ревности не склонен был, но, вспыхнув, не знал предела».
Ю.А. на собрании труппы заявил, что фильм конкурирует со спектаклем: «Трудность играть Отелло заключается в том, что многие будут смотреть спектакль после фильма. Значит, завоевать зрителя каждый раз можно только большой человеческой взволнованностью. Это не каждому дано… Прежние актеры не знали этого рода конкуренции».
Ю.А., конечно, прав, что актеры забывают первичные к ним требования — играть сейчас, сегодня, здесь, не довольствуясь механическим повторением текста, интонаций, жестов, мизансцен.
Даже в посредственном исполнении киноактера в непосредственности ему не отказать. Перед аппаратом, в условиях съемки, актер не успевает привыкать к тексту, интонациям, жесту, не успевший закостенеть киноактер фиксируется пленкой в положениях, часто более живых, чем у актера драмы в спектакле, игранном много раз.
Но какие преимущества у драматического актера? Материал может быть более обжит, отобран, углублен, и стыдно в таком случае идти на поводу своей «механики».
Это трудно, но интересно каждый спектакль ремесленному, поверхностному, механическому противопоставить насыщенную живую жизнь. Надо уметь собраться на шекспировской теме любви.
Мы тогда сможем играть спектакль, когда заживет в нас эта тема, когда мы не играем ее, а отстаиваем.
Тогда возникнет подлинная поэзия произведения, тогда мы избежим красивости, внешней эффектности, декоративности, тогда мы сумеем заставить зрителя забыть обо всем, кроме одного — кроме судьбы человека, его непосредственной жизни. Когда каждый из участников будет нести в себе потенциальные возможности главных действующих лиц: Отелло, Яго, Дездемоны, Кассио… Когда каждый будет полон ощущения, что он — центр, а подчиненное чувство соразмерности произведения будет действительным спутником желанию актера донести тему произведения до зрителя.
— Что? Что?
Тихо. Боится узнать.
— Лежал с нею!
Вот главный удар. Вот смена, большая пантомима с нечленораздельными словами.
— К черту ее… Этот вопрос уже решен, нет смысла обсуждать его.
— Я только хочу сказать… — повысить интонацию. Не договорил. Мысль снова и снова возвращает Отелло к мысли о прекрасных качествах Дездемоны, в плен ей он отдается мгновенно и без остатка.
Пятый акт, первая картина
Еле говорит. В полузабытьи, а потом посмотрел на Дездемону, улыбнулся ей, покачал головой из стороны в сторону, склонил голову, и вышел.
«Молчи и будь тиха…» — заменить: «Молчи ты. Будь тиха».
«Берегись, голубка»… — голубка в кавычках.
«Ты на смертном ложе» — ударение на прилагательном «сейчас»… именно сейчас.
«Клятвопреступница»… — не пропустить слово, смысл его.
Зал почти полон. Слушали великолепно.
Аплодисменты: на выход, уход, в середине третьего акта, на «цыганку», «козлов», по окончании вызывали 11 раз.
Наши артисты приходили из зала и говорили, что спектакль прошел очень хорошо, несмотря на то, что шел после большого перерыва и без репетиций.
У меня ощущение иное — как будто между мною и зрительным залом стеклянная стена.
Слушать внимательно можно и скучное.
Слушать взволнованно, вернее, не слушать, а сопереживать — вот этого мне не хватало от зрительного зала.
А может быть, занятый собою, я ошибся? Надо было справиться с голосом, который то пропадал, то звучал. Речь лилась то легко и свободно, то будто ворочалась, камни. Может быть, ошибаюсь, но праздника на душе нет.
Ощущение такое, что спектакль, хочешь — не хочешь, а кинематографом снят.
Свободное копирование
