13/VII
«ОТЕЛЛО»
Сегодня Ю.А. 60 лет[1]. Официальное чествование отложено до сентября, Ю.А. говорит, что собственно он не чувствует разницы в возрасте между 40 и 60. Счастливец! И обещает приложить все силы, чтобы оправдать любовь и уважение, проявленные театром к нему.
В трагической роли голос играет огромную роль. На него явно рассчитывает автор, когда пишет произведение. Сами ситуации предполагают выражение большим голосом.
Правда, я видел трагическое исполнение роли «без голоса»… Я говорю о хрипатом, маленьком голоске М. Чехова. Но, во-первых, это обстоятельство не украшало исполнение Чехова, заставляло долго привыкать к артисту (правда, привыкнув, я помнил на всю жизнь), во-вторых, роль Гамлета — не роль Отелло, требующая громадных взрывов. В Гамлете как-то можно схитрить и обойти явную нехватку голосовых данных. В Отелло — не представляю… Но я не говорю, что исполнение Отелло возможно только красивым оперным голосом, «бельканто». Красивый голос желателен, но не обязателен. А большой голос необходим. Но и в том и в другом случае в роли должны быть использованы все диапазоны, все тембры, до хрипоты включительно. От этого роль приобретает еще дополнительно воздействующую силу и удалит исполнителя от условности: красиво театрального преподнесения.
Этим всегда грешил замечательный Остужев.
Этим иногда злоупотреблял и любимый мною Качалов: когда «красивый голос» занимал подчиненное место в исполнении, — Качалов вырастал во много раз.
В ВТО, кажется, Залесский предъявил мне претензию, что у меня нет «бельканто» Во-первых, «бельканто» не главная цель в роли. Во-вторых, эта претензия критика, очевидно, произошла оттого, что он спутал хрипоту с голосом.
Хрипота голоса часто украшает исполнение — особенно в кино. Савченко боялся моего металла в звуке, очевидно, потому, что он вел к театральности. Кстати, первое, что порочит драматического артиста в кино, — это поставленный голос.
Надо уметь поставленный звук подчинить жизненности. Звук обязательно должен быть устойчив, но не для того, чтобы обратить на себя внимание как на актера с голосом, — он нужен для подвижности в речи. Стойкость звука нужна, когда надо много и громко говорить, для выразительности звука, его глубины, содержательности.
В жизни замечаешь, как молодой артист, чаще оперный или опереточный, выходя, дает «звучок». Но это плохая вывеска, а на сцене иногда и явно вульгарная. Когда звук опережает человека, он больше характеризует актерский штамп. «Говорит громко, судит решительно», — представляет Островский провинциального актера Незнамова[2], а задача актеров заключается прежде всего в желании глубоко, сердечно, с любовью рассказать о человеке, которого ты должен принести на суд зрителя.
Кстати, есть подача не только звука, но и подача «манеры особенно говорить» или «приобретенная манерность»…
Надо думать о каком-то — как бы это осторожнее сказать? — более или менее нейтральном звуке и произнесении слов, в котором большая, глубокая история жизни человеческого духа каждый раз разного качества, каждый раз разная. Поэтому забота о красоте звука или особенностях произношения приводит к характерности самого актера, а людей, им изображаемых, сводит к одному — к самому актеру. И так ли он богат, чтобы всех заменить собою?
В пору театральной юности Хмелев мне говорил:
«Большие роли искусственным голосом не сыграть. Изобрести голос можно только на эпизод».
Правильно. Изобретенный голос — голос суженных возможностей, но практика того же Хмелева показывала, что для больших ролей он не менял коренным образом и его характерности. Он всегда находил что-то особенное, отличавшее каждую новую роль. Это было хмелевское — и в этом была хмелевская сила и обаяние, каждый раз иные.
Не бог весть какой красоты и силы голос был у Щукина. Но всегда он был щукинский, неповторимый, хотя был разный, и в каждом случае не хотелось слышать иного.
А вот у Качалова иногда хотелось бы не слышать «качаловского», несмотря на все богатство его «органа».
А вот у Остужева, после любой передачи его роли, во второй раз хотелось слушать его богатый голос с иными интонациями, иными оттенками…
А вот юрьевский голос, который принимаешь сразу и безоговорочно, просто невозможно слышать во второй роли… он тоже всегда актера Юрьева, а не образа.
И чем больше голос заявляет о себе как самоцель, тем больше он делает дурного для его обладателя, если артист может быть разносторонним, артистом не одной роли.
Шаляпин даже в опере искал новое звучание, новой характерности, голосом искал человека и вскрывал жизнь духа именно данного человека… В условном искусстве! — а в реалистическом театре мне тем более хочется видеть и искать это.
Свободное копирование
