Хочу напомнить малоизвестную ныне пьесу Анненского. Тема ее — гибель дерзновенного музыканта, бросившего вызов богам. Сын фракийского царя, прославленный игрой на кифаре, вызывает на состязание муз и терпит поражение. Разгневанные дерзостью смертного, музы лишают его зрения и музыкального дара, а боги осуждают на вечные странствия.
Разрабатывая внутреннее содержание каждого образа пьесы, Таиров одновременно упорно искал речь, движения, которые определяли бы характер и форму трагедии. Особенно настойчиво занимался он речью. Какая должна быть речь в трагедии? Бытовая явно не годилась, декламацию Александр Яковлевич категорически отвергал.
— Речь в трагедии должна быть очень простой, строго подчинена эмоции, но с непременным соблюдением ритма стиха, — объяснял Александр Яковлевич.
Особой трудностью для актеров явилось то, что стихи Анненского, звучные и красивые, в ряде моментов отличались некоторой заумностью, и это мешало выражению чувства. Особенно трудно приходилось Церетелли, игравшему Фамиру. Таиров советовал: в тех местах, где текст особенно сложен, не подчеркивать его, а усиливать общую эмоциональную и пластическую выразительность данного момента. Это дало прекрасный результат. Замечательно звучали стансы Фамиры. Таиров очень долго искал форму — как показать здесь взлет вдохновения художника, живущего в мире поэзии и музыки, художника, в своем творчестве общающегося {226} с богами. Александр Яковлевич начал местами переводить стансы в полупение и речитатив. Это получилось психологически абсолютно органично. Показывая Церетелли стансы, Таиров сам замечательно их исполнял, актеры даже аплодировали ему. Когда я впервые услышала стансы в сопровождении оркестра — музыку к спектаклю написал Фортер, — я заплакала, как когда-то в ранней юности плакала, слушая Баттистини, как с трудом удерживаю слезы и сейчас на концертах Рихтера, Ойстраха, Стерна.
Оформление Экстер, которое на премьере произвело впечатление разорвавшейся бомбы, как ни странно, было безоговорочно принято и взыскательными знатоками и сварливой буржуазной критикой. Думаю, что это неожиданное приятие конструкций явилось результатом счастливого слияния абсолютно нового для зрителей решения декоративного оформления со сценической атмосферой — с музыкой, с характером актерской игры.
Простая игровая площадка первых наших постановок стала здесь точно разработанной основой спектакля, пространство сцены впервые было ритмически организованным. В «Фамире» два начала: буйное, вакхическое — дионисийское и возвышенное, гармоничное — аполлоновское. Эти два начала и определили ритмическое построение конструкции. Любопытно, что нагромождение кубов на сцене точно ассоциировалось у зрителей с нагромождением скал среди какой-то дикой природы. А конусообразные формы ассоциировались с пирамидальными тополями или с кипарисами. Конструкция, как и обещал Таиров, дала прекрасные игровые возможности актерам. Пляски менад и сатиров, построенные в синкопическом ритме, производили большое впечатление на зрителей смелостью и красотой движений. Такое же сильное и глубокое впечатление производила медленная, плавная поступь слепого Фамиры, его царственные движения, подчеркнутые спокойными, широкими лестничными ступенями.
Мимические сцены, пляски вакханок и сатиров занимали в спектакле большое место. Александр Яковлевич поставил перед участниками этих сцен трудную задачу — выявить в своем исполнении первобытное, архаическое начало древнего мифа, первозданную варварскую стихию вакхического, почти животного темперамента. Это долго не получалось у актеров и особенно у актрис. Вместо цельного чувства, идущего от чистой и необузданной физической силы, вакхические игры окрашивались каким-то современным сексом.
Александр Яковлевич уже приходил в отчаяние. И, наконец, на одной из репетиций в фойе предложил:
— Надо погасить в себе сознание и поддаться одному только инстинкту. Давайте попробуем сейчас сделать опыт. Пусть каждая из вас, — обратился он к актрисам, — вообразит себя пьяной.
Помощник режиссера расстелил на полу большой ковер. Александр Яковлевич предложил нам всем лечь на ковер и до предела ослабить мышцы.
— Когда человек пьян, — говорил он, — его тело слабеет, становится мягким, безвольным, сознание гаснет. Ослабьте мышцы до предела, вам трудно поднять руку или ногу, голова в тумане. А теперь по знаку кидайтесь вперед на воображаемый объект с яростным желанием растерзать его. Но физическое состояние опьянения и тяжести тела не теряйте.
И тут произошло чудо. Когда по знаку Таирова все мы (я по собственному почину тоже принимала участие в этой репетиции) кинулись на воображаемого врага, в характере наших движений, как потом сказал нам Таиров, появилось то дикое, варварское начало, которое он так искал. Я эту репетицию запомнила на всю жизнь, она много дала мне в дальнейшей моей работе над образами Саломеи и Федры.
Свободное копирование
