{38} Спектаклем, в котором я впервые встретилась с режиссурой Станиславского, было «Горе от ума». Режиссер — Станиславский, Чацкий — Качалов! Конечно, я не пропускала ни одной репетиции. Поначалу все мое внимание было приковано к Василию Ивановичу. С волнением следила я за тем, как от репетиции к репетиции превращался он в Чацкого. Это происходило постепенно, незаметно, подобно тому, как кирпич за кирпичом вырастает в один прекрасный день большое здание. На первых репетициях Качалов ходил по сцене своей обычной размашистой походкой, часто рассеянный, пропускал монологи, как бы думая о чем-то своем. Но постепенно со сцены стал звучать грибоедовский стих, менялись движения, жесты становились мужественными, собранными, и скоро стало казаться, что даже свободный пиджак Качалова приобрел новую строгую линию. Это таинственное преображение было необыкновенно волнующим.
Я не буду говорить о режиссерском решении «Горя от ума». Об этом написано много. Мне хочется рассказать здесь только о том, как работал Станиславский над сценой бала, в которой я участвовала. Я не знаю другой массовой сцены в Художественном театре, которая была бы поставлена с таким совершенным чувством стиля, с таким ощущением эпохи. В ней поражало все: необыкновенная изобретательность Станиславского, его фантазия, тщательность в отработке мельчайших деталей. Станиславский добивался сам и требовал от актеров, чтобы зрители не просто увидели фамусовскую Москву, но и почувствовали ее атмосферу.
В это время я еще не преодолела своего страха перед Константином Сергеевичем, и на первой репетиции бала, где я должна была выходить «дочкой толстой дамы», увидев, что Станиславский сам размечает выходы, почувствовала, что ни за что не смогу выйти на сцену. Тщетно за кулисами помощник режиссера старался вывести меня из столбняка. Я продолжала стоять на месте, словно приросшая к полу, с ужасом понимая, что эта злосчастная репетиция может оказаться для меня последней. Положение спас Качалов. Он подошел ко мне и, тихонько взяв за плечи, подтолкнул к двери. Я очутилась на сцене, сразу пришла в себя и уже спокойно по указанию Константина Сергеевича заняла свое место рядом с толстой «мамой».
Замечательной находкой Константина Сергеевича была пауза перед выходом Хлестовой, когда в течение нескольких минут (на сцене это огромное время) раздавался только легкий шелест французской речи, переплетаясь то с внезапно вспыхнувшим лукавым смехом, то с позвякиванием ложечек в крошечных кофейных чашечках или с неожиданно врывающимся звоном гусарских шпор. Добиваясь от этого эпизода особого звучания, которое он называл по-французски sonfilé, Константин Сергеевич предложил всем участникам, в том числе и Германовой, игравшей Софью, выучить какое-нибудь французское стихотворение или басню. Пользуясь словами этих стихотворений, мы должны были вести оживленный светский диалог. Сейчас может показаться почти невероятной {39} тщательность, с какой Станиславский и блистательно владевший французской речью Стахович добивались от нас точности и изящества фразировки, интонаций, изысканного произношения, которым гордилась грибоедовская Москва. Результат этой кропотливой работы был великолепен. В сцене, где не было ни одного грибоедовского слова, жила и звучала грибоедовская эпоха.
Свободное копирование
