Как раз во время моего пребывания в Петербурге (январь 1897 г.) Сережа был занят устройством первой, затеянной им выставки. То было осуществление в более широком масштабе старой затеи — показать русской публике иностранное художество, и, так как мы по-прежнему оставались “под знаком акварели” (ведь наши художественные выступления начались с Акварельных выставок), то и эта выставка Дягилева задавалась сравнительно скромной задачей собрать характерные произведения современных немецких и английских акварелистов. С ее составом я смог ознакомиться еще до моего отъезда в Париж, так как ящики с экспонатами уже прибыли из-за границы, и мы — т. е. я, Дима и Бакст — с великим интересом следили за их распаковкой. Я даже принял участие в окончательной сортировке прибывшего и наметил самое их распределение по снятому Сережей помещению. Под эту свою первую выставку нашему энергичному другу удалось получить средний парадный двухэтажный зал только что законченного постройкою нового музея имени барона Штиглица, и, хоть нельзя было сказать, чтобы это было идеальным помещением для выставки картин — уже слишком оно было роскошным и “пестрым”,— однако мы все же радовались тому, что наш первый “праздник искусства” выйдет, благодаря этим мраморам, колоннадам и ярко расписанным сводам, особенно парадным. Немецкая часть этой выставки была мне хорошо знакома. Это были все те же наши тогдашние любимцы: Ганс Герман, Ганс Бартельс, Макс Либерман и т. д., зато полной новинкой оказалась английская часть, в которой доминировали так называемые “Мальчики из Глазго” — Boys of Glasgow (Группа молодых шотландских художников, выдвинувшихся в конце 80-х — начале 90-х годов; их взгляды были близки “Миру искусства”.)
Сережа, тогда уже начавший поддаваться “последнему крику” (или тому, что он часто, при тогдашней неопытности, принимал за таковой), побывав на сей раз в Лондоне, поверил в исключительные достоинства всех этих Guthrie, Austin-Brown, Lavery, Paterson и др. Его пленила их дымчатая и все же сочная манера, их особенная красочность, тогда как их внутренняя пустота не могла его огорчать, так как наш друг был вообще довольно индифферентным к “поэтическому началу” в искусстве. Лишь бы было “красиво” (это слово у Дягилева вырывалось особенно часто, но означало нечто весьма неопределенное), тогда как была ли в картине хоть капля чего-то иного, нежели такая внешняя красивость, это его не заботило. Напротив, поверив со всем своим юношеским пылом в то, что живопись должна быть, во-первых, живописью, а что злейший враг такой живописи для живописи — всякое “содержание”, всякая сюжетность, “все, что от литературы”, Дягилев уже тогда сводил свое суждение о художественных произведениях к одному только требованию этого “живописного достоинства”. При этом он был склонен (тогда казалось, что это по молодости лет, но дальнейшее показало, что в нем эта склонность, была чем-то органически ему свойственным) принимать мишуру за золото, а приятность или “модность” за красоту.
Самого открытия выставки я не дождался, так как меня тянуло с неодолимой силой обратно ко всему нашему милому парижскому парадизу...
Свободное копирование
