Сказать кстати, Лувр тогдашний сильно отличался от Лувра нынешнего. Начать с того, что длинная картинная галерея, тянущаяся вдоль набережной Сены, доходила только до того помещения, в котором года через два была устроена специальная зала, посвященная картинам Рубенса, представляющим историю Марии Медичи. Еще в совершенной полноте красовался столь же знаменитый, как флорентийская Tribuna, Salon Carre с его двумя огромными Веронезами и с рядом первоклассных шедевров. (Одним из тяжелых вандализмов последних времен (пишу это в 1953 г.) является уничтожение этого великолепного и столь внушительного в своем роде (и прекрасного в своем чисто дворцовом великолепии) зала. Его заменило унылое помещение устроенное согласно “последним требованиям музейной техники”.) Тут рядом одна с другой висели “Джоконда” Леонардо да Винчи, и “Мадонна канцлера Ролена” Ван Эйка, и дивное “Положение в гроб” Тициана, и “Концерт” Джорджоне.
Музей тогда еще не успел обогатиться дарами Томе Тиерри, барона Шлихтинга Каммондо, Ротшильдов и т. д. Зато посетитель, вступая в первый огромный зал — первый со входа по лестнице Генриха II, исполнялся уважения и благодарности, ибо этот зал был весь завешен картинами, составлявшими бесценный дар доктора Лаказа и среди которых красовались лучшие картины французской школы — и Ватто, и Шардена, и Ларжильера, приобретенные этим воплощением бальзаковского Cousin Pons в те времена, когда за несколько десятков франков можно было делать в Париже приобретения высочайшего достоинства! Порядок развески картин в Лувре был, надо сознаться, местами нелепый (но в этом была известная прелесть, так как именно она подзадоривала “делать открытия”), но хуже было то, что и лучшие картины были покрыты густым слоем грязи или потускневшего лака, сквозь который краски едва просвечивали. Между тем никакая чистка картин не допускалась — и за этим строго следил весь художественный Париж. Не дай бог, если кто-либо из хранителей дерзал подвергнуть ту или иную картину необходимому, самому безобидному и элементарному освежению! В прессе и обществе поднималась тогда настоящая буря, раздавались вопли о вандализме, чуть ли не доходившие до парламентских запросов. Одну из таких бурь вызвало как раз очищение от грязи картины Рембрандта “Ученики в Эммаусе”, хотя после некоторого отсутствия она снова, но уже в обновленном виде, предстала перед публикой. Привыкнув к более благополучному состоянию картин в немецких музеях и в нашем Эрмитаже, я с недоумением знакомился с подобным проявлением ложно понятого пиетета и слепого консерватизма!
Что же касается до живописи конца XIX в., до “современной” для тех дней французской школы, то я должен покаяться, что разделял многие общие “грехи”. Так, в Люксембургском музее (тогда находившемся в Люксембургском саду) мне особенно нравились “Лежащая нимфа” Р. Коллена, “Портрет сына” Бенжамена Констана и еще ряд картин, которые мне теперь конфузно назвать. Напротив, я лишь с оговорками принимал “Сенокос” Бастьена Лепажа, “La femme аu gant” Каролюса Дюрана и любимую картину Шарля Бирле “Le pauvre pecheur” Пюви-де-Шаванна, тогда как одиноко висевшая “Олимпия” Мане, которую я впоследствии особенно полюбил, вызывала только одно недоумение.
Свободное копирование
