Сфера, лучше всего еще в самом начале нас сближавшая, была музыка. Несколько лет он тешил себя надеждой, что из него выйдет превосходный певец и что, кроме того, он подарит историю музыки рядом замечательных произведений собственного сочинения. Для своего голоса (баритона) он брал уроки у артиста итальянской (тогда уже переставшей быть “казенной”) оперы Котоньи, по теории музыки он пользовался наставлениями Римского-Корсакова. Пением он угощал нас у себя или на семейных вечеринках у Философовых. Но мы не любили этих его выступлений. Голос у него был сильный, зычный, но какого-то пронзительного тембра (возможно, что он годился бы для сцены, но в комнате казался невыносимым), пел же Сережа с излишним пафосом. Не одобрили мы и сочиненную им в подражание Мусоргскому “Сцену у фонтана” (на те же слова Пушкина из “Бориса Годунова”). Это было нечто довольно хаотичное, во что некстати вплеталась “широкая мелодия”, отдававшая итальянщиной.
Жестокие споры у нас тогда бывали как раз из-за этой его приверженности к “широкой мелодии”. Мы только что стали вагнерианцами, мы требовали от оперной музыки не арий, не фиоритур, не виртуозности, а настроения, яркой изобразительности, драматизма и тесного соотношения с действием. В Чайковском мы боготворили “Спальню графини” в “Пиковой даме”, в “Спящей красавице” — “антракт”, но относились с крайним неодобрением к таким взрывам лирики, как “Так это правда..” и “Пускай погибну я...” и т. п. Но и начав по нашему примеру увлекаться Вагнером, Сережа оставался равнодушным к тому, что нас особенно пленило: к прелюду в “Валькирии”, к шелесту леса в “Зигфриде”, и напротив, он особенно оценивал последний большой “монолог” Лоэнгрина, песню Вальтера в “Мейстерзингерах” и т. п. За такие предилексии, за увлечение Верди и Массне ему приходилось выслушивать обвинения в низком вкусе. Сначала Сергей покорно сносил эти нападки и даже конфузливо пробовал оправдываться, но позже он стал огрызаться, а там и кричать на своих критиков, среди которых особенно придирчив и свиреп был Валечка. В конце концов, эти шероховатости в нашем отношении к музыке сгладились, и водворилось полное, основанное на взаимных уступках согласие. За весь тот подготовительный период мы помогли ему разобраться в себе и проститься со всякими грехами юности. Наш пример подвинул Сережу на более вдумчивое и менее чувственное, эмоциональное отношение к музыке; в свою очередь, и он был нам полезен своим стихийным, постепенно очищавшимся и зреющим чутьем, а также тем, что в нем было музыкально-профессионального. Когда, наконец, дошло до какого-то коллективного творчества (до затеи русских спектаклей в Париже), то Дягилев оказался вполне подготовленным и технически к тому, чтобы где нужно самому “приложить руку”, причем дело не обходилось иногда и без жестоких расправ с уже существующими сочинениями. Достаточно вспомнить, какой он винегрет сделал из “Египетских ночей” Аренского. Редкий композитор или диригент, вступая в контакт с Дягилевым, не испытал в известный момент на себе неприятности “быть положенным на лопатки”. И удивительнее всего, что даже и очень строптивые se laissaient faire[1], самые гордые уступали, сознавая, что чисто художественные требования Дягилева (он чаще требовал, нежели “давал советы”) могут пойти на пользу их же произведениям.
Свободное копирование
