Но не одним только этим своим колдовством пленила меня музыка “Спящей красавицы”, но и всем тем, в чем Чайковский оставался просто самим собой и давал полную волю своему затейливому и поэтичному воображению. Благодаря этой свободе излияния (liberte d’epanchement) ему удались такие безусловные шедевры, как помянутые танцы некоторых фей, как прекрасное па-де-де Авроры и Дезире в “лесу”, как марш сказок (Polacca), как сценки “Красной Шапочки и Волка”, “Мальчика-с-пальчика”, как большое па-де-де Синей птицы, как соло принца Дезире, открывающего финальный пляс. Все это носит отпечаток личного, столь своеобразного вкуса Чайковского, и в то же время все сливается в одно целое. До сих пор, слушая музыку “Спящей” хотя бы на рояле, я испытываю те же чувства, какие я испытывал в дни своей юности, когда эта музыка была только что рождена. При этом я не без меланхолии отдаю себе отчет в том, насколько вся эта прелесть находилась тогда в соответствии с состоянием всей моей тогдашней телесной и духовной природы и насколько, увы, нынешнее мое состояние восьмидесятилетнего старца представляет собой нечто несравненно менее отрадное. Ведь я уже сам стою на пороге “царства теней”.
В смысле постановки “Спящая красавица” далеко не во всем находила мое одобрение, хотя несомненно, это был результат очень больших и хороших координированных художественных усилий. Особенный успех у публики имела декорация, точнее, лента декораций, составлявшая движущуюся панораму. Она была мастерски написана Бочаровым; однако я находил, что ей недостает фантастики. Это было чем-то, что слишком часто появлялось в те времена на сцене, когда требовалось представить лесные чащи и лунные ночи. Наконец, в декорациях последнего действия и апофеоза профессор Шишков обнаружил, что ему чужд стиль Версаля и его праздников. Напротив, художник Иванов превзошел себя (За макет “Спальня Авроры” к “Спящей красавице” Чайковского К. М. Иванов (1859 — 1916) был удостоен в 1892 г. Большой золотой медали на международной музыкальной и театральной выставке в Вене.) и в смысле tromре l’oeil[1] и в смысле мастерства техники в декорации сцены “пробуждения”. В сущности то были две декорации, из которых первая представляла собой погруженную в ночную мглу опочивальню Авроры; тусклая луна пробивалась через окно, заросшее паутиной, а в огромном роскошном камине едва тлели уголья; в полумраке трудно было разглядеть архитектурные детали, выдержанные в духе французского Ренессанса. И вдруг, как только принц прикладывался к руке спящей принцессы, комната заливалась солнечными лучами, проникавшими в малейшие закоулки. Все статуи в нишах оживали в сложной игре рефлексов, а в камине уже весело пылал огонь (Через год тот же Иванов создал в “Пиковой даме” свой второй шедевр, а именно справедливо прославленную “Спальню графини”, но, к сожалению, то были последние достойные работы русского самородка. В дальнейшем Иванов уже не создавал чего-либо подобного, и объяснялось это тем, что он все более стал предаваться пьянству. Тем же пороком страдал и Бочаров.).
Многое можно было критиковать и в костюмах, в значительной части сочиненных самим директором И. А. Всеволожским. Шокировала некоторая пестрота колеров, сопоставленных человеком, лишенным настоящего чувства красочной гармонии. И все же никак нельзя сказать, что первоначальная постановка “Спящей” была лишена прелести и в этом отношении. Особенно удачной надо признать основную затею Всеволожского, согласно которой тот принц, которому было суждено разрушить столетнее сонное оцепенение, отождествляется с личностью самого юного Луи-Каторза, в дни царствования которого и появились сказки, собранные Шарлем Перро. Благодаря перенесению второй половины балета в 1660-е годы (в обстановку, более близкую к нам), получалось особенно острое ощущение того, что летаргический сон, сковывавший на столетие весь двор Флорестана XXIV, окончился возвращением всех к действительности, удивительно, однако, изменившейся. Казалось бы, эта поэтическая мысль, лежавшая в основе первоначальной постановки и самого создания балета, должна была бы быть сохранена как неотделимая черта “Спящей красавицы”, тем более, что с остроумной и поэтичной затеей Всеволожского были заодно и композиторы и балетмейстер. Однако при следующем же возобновлении балета на той же сцене Мариинского театра, всего через двадцать лет, в дни управления В. А. Теляковского, художник Коровин пренебрег этим принципом. Да и Л. Бакст, создавший блестящую постановку “Спящей” для Дягилева в Лондоне в 1922 г., недостаточно последовательно отнесся именно к этой пленительной задаче.
Свободное копирование
