03.02.1909
С.-Петербург, Ленинградская, Россия
Мы увидели на сцене не актеров, играющих «в публику», а подлинных живых людей, говорящих между собой обыкновенным неприподнятым тоном, как у себя дома, свободно двигающихся и даже поворачивающихся спиной к зрителю (что казалось многим особенно дерзким нововведением), и душевность, и простота их игры, и естественность полутонов и пауз трогали нас милой и правдивой интимностью. Даже артисты, играющие выходные и бессловесные роли, не были манекенами, как обычно, но и они создавали свой маленький художественный образ, не переигрывая при этом и оставаясь в общем ансамбле игры. Больше всего поражала именно эта слаженность ансамблей и любовная и тщательная законченность всего.
Знаменитые «настроения» театра создавались, помимо всего темпа игры, также тонким и изобретательным звуковым фоном, и «сверчки» москвичей сделались тогда крылатым словечком. Новыми были и необыкновенно искусные нюансы освещения, так помогавшие этим настроениям, изумляла и необыкновенная иллюзия солнечного света (как в «Юлии Цезаре»).
Изображая предельный реализм на сцене, театр отказывался от всякой условности и театральности. Для его духа это было логичным, но именно тут и было много такого, что нам, любившим в театре и его зрелищную сторону, казалось каким-то дефектом. Московский театр, показывая порой очень уютные и остроумно построенные интерьеры, точно боялся красочности и декоративности[i].
Живописная сторона его декораций или отсутствовала вообще или, как в «Юлии Цезаре», не поднималась выше Семирадского[ii], а в «Царе Федоре» стояла лишь на уровне Конст[антина] Маковского, и очень многое нам, петербуржцам, искушенным в области стиля и историзма, казалось досадно несовершенным. Станиславский[iii] гениально углубил задачи актера, но внешняя сторона постановок, по сравнению с его огромной реформой, не была на подобной высоте[iv].
Тогда М[осковский] Х[удожественный] театр почти не выходил из пределов натурализма, хотя постепенно, но медленно его изживал и, идя своим путем, все же все время эволюционировал. В постоянных поисках был Станиславский, который являлся душой театра.
[i] … театр… точно боялся красочности и декоративности. — Художником абсолютного большинства спектаклей МХТ в первое десятилетие его существования был В. А. Симов.
[ii] Семирадский Хенрик (Генрих Ипполитович), 1843 – 1902, — живописец, крупный представитель академического искусства.
[iii] Станиславский (Алексеев) Константин Сергеевич (1863 – 1938) — режиссер, актер, педагог, теоретик театра. Основатель и руководитель Московского Художественного театра. Народный артист СССР. Добужинский исполнил два его карандашных портрета (1909, 1929, С. н., Париж).
[iv] … внешняя сторона постановок… не была на подобной высоте. — К. С. Станиславский позже сам признавался в этом (см.: Станиславский, т. 1, с. 328) и говорил: «… мы, которые еще в девяностых годах одни из первых ввели на театральные подмостки подлинных живописцев — Коровина, Левитана (в Обществе искусства и литературы), Симова, — теперь (в середине 900‑х годов. — Г. Ч.) уступили первенство в этой области. И действительно, в императорских московских и петербургских театрах декорационно-постановочной частью заведовали мастера с большими именами, как, например, тот же Коровин, Головин и др. Художники стали не только желанными, но и необходимыми членами театральной семьи, отчего вкусы и требования зрителя все более и более росли» (Там же, с. 329). Станиславский не совсем прав, утверждая, что именно его труппа явилась новаторской в реформации декорационного облика спектаклей. Первым театром, углубившим и возвысившим задачи художника, привлекшим к работе крупные художественные силы, была Московская Частная опера, руководимая С. И. Мамонтовым. Еще в 80‑х годах там работали такие мастера, как В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, М. А. Врубель, В. А. Серов, да и сам К. А. Коровин впервые обратился к новому для себя виду творчества в мамонтовском театре.
Опубликовано 04.02.2017 в 17:28
|
