Нет, я не хочу защищать теперь свой спектакль. Прошло время, и я вижу в нем множество ошибок, но — «примирение с пошлостью»? И вот я думаю — почему так могло показаться?
Ведь трудно предположить, что кто-то из нас хотел специально «принизить» Вершинина, Тузенбаха или Машу. Впрочем, в начале работы иногда раздавались такие реплики — чеховские интеллигенты смешны, они только болтают и бессмысленно философствуют. Все жалкие и ничтожные люди. Такой взгляд, собственно, не нов, он существовал еще и при Чехове. Но это не был взгляд нашего спектакля. Не ничтожность, а людская боль — вот, пожалуй, на что делался у нас упор. Боль — от количества почти непреодолимых преград! И сила духа! Но отчего же все-таки могло возникнуть впечатление, что мы «примирились с пошлостью»? Я пытаюсь отдать себе в этом трезвый отчет. Может быть, потому, что боль гораздо легче выразить, чем силу духа?!
В «Отелло» по теперешнему делению (не знаю, как было при Шекспире) пять актов. Тема ревности Отелло начинается только с третьего акта. С ума сойти! Неужели необходима такая огромная экспозиция в пьесе, целых два акта войн, сенатских заседаний, уличных столкновений?.. И вот совершенно усталой публике с середины спектакля предлагается будто бы совершенно новая история о ревности или, допустим, о доверчивости.
Теперь, кстати, нет человека, не знающего слов Пушкина о доверчивости Отелло. Но только Пушкин не объяснил, зачем этой теме предшествуют еще два акта. Или, может быть, они не нужны, или пьеса «Отелло» совсем не о том, о чем частенько бывают наши спектакли. Подобно тому как мольеровский «Дон Жуан» не о соблазнителе и не о женщинах, им соблазненных, «Отелло», скорее всего, совсем не о ревности и даже не о доверчивости. «Отелло», пожалуй, о том, как опасно коварство и ненависть. Как опасна интрига.
На шекспировских постановках публика устает не только от длительности спектакля. Но и от перенасыщения слезами, страданиями, убийствами, прощаниями и т. д. В третьем акте «Ромео и Джульетты» я заметил у зрителей (правда, спектакль шел уже больше ста раз и разболтался) даже некоторую иронию по поводу происходящего. Какие-то девочки слегка хихикали, глядя на сцену.
Приходишь к выводу, что надо до минимума сократить «драматическое» и «значительное» в тех местах спектакля, где оно, разумеется, не обязательно. Мы очень щедры на сценическую трагедию. Каждый пустяк осознается нами до глубины души. Но вот приходит действительная необходимость драматического — и все устали.
Нужно, по-видимому, быстрее и служебнее играть все моменты простых, логических связок, определений места действия и прочее. Без лишней нагрузки там, где она не нужна.
Нельзя останавливать внимание на том, на чем незачем останавливать. Тогда внезапная необходимая остановка не покажется утомительной. В эмоциональной шекспировской стихии на дне ее должен быть сверхрасчет.
С другой стороны — никакой спешки. Ничто не станет на место только от движения.
Все трагичное замешано у Шекспира на совершенно нормальной психологии, часто даже чересчур «простецкой». От подробности и точности жизненного разбора зависит, будет ли спектакль постепенно и естественно возвышаться к трагедии или будет перегружен псевдотрагической бутафорией, способный уже минут через двадцать всех утомить.
Свободное копирование
