Свои записи (многих лет), посвященные Мейерхольду, я не раз пересматривал, менял их порядок, выправлял, стараясь выявить, сделать более отчетливым то, что казалось мне главным в его искусстве, проходящим — несмотря на, казалось бы, совершенное различие форм — через всю его жизнь. За последние годы вышли сборники статей Всеволода Эмильевича, его неопубликованные выступления, стенограммы репетиций, воспоминания о нем — все это давало возможность новой проверки, и я опять садился за работу...
В чем заключался ее смысл? Какую цель я себе ставил? Почему я так настойчиво возвращался к его постановкам, вернее, не к отдельным спектаклям, а к чему-то куда более важному, нежели театральные успехи и неудачи, — каким-то сторонам жизни, движениям, схваченным его образностью. Целью моей было вовсе не описание его мизансцен (с возможной точностью), еще того менее оценка их как "правильных" или же "ошибочных". Я смотрел "Ревизора" в свое время (и теперь думаю о нем) не просто как зритель, из партера или с балкона, — моя точка зрения была иной: "со своей колокольни". Только что мы сняли "Шинель", и с тех пор (а то и раньше, с буйной фэксовской "Женитьбы" 1922 года) гоголевские образы не оставляли меня. Акакий Акакиевич был вдвинут — на нашем экране — в бесчеловечную пустоту огромных площадей; бронзовые и чугунные истуканы — монументы императоров нависали над ним, ничтожно крохотным; в кадрах чернели громады зданий, неслась метель.
Ничуть об этом не думая и даже не представляя себе, что такие задачи существуют, мы пробовали (ощупью) вписать повесть в пространство трагедии; теперь, после многих работ, такая цель представляется мне (на словах) куда более отчетливой, а достижение ее (на деле) куда более трудным. Снимая "Лира", я вспоминаю пейзажи Достоевского и мейерхольдовскую толчею на фурках (какой она действительно была на сцене или какой я ее себе домыслил, что-то прибавив или что-то убавив) не потому, что они похожи на замки и дороги, на королей и герцогов Британии — что тут можно отыскать схожего? Ничего. Нет его буквально ни в одной черточке, ни в одной видимой детали. Но в самой глуби образности ощущение разрыва эпох, "времени, вышедшего из сустава" ("Гамлет"); все заряжено бытом, как порохом, и мир, если не переменится, взлетит в воздух, в необъятность пустоты, рассыплется прахом, и черный вихрь истории железом снимет урожай с обуглившейся земли. То же, трагическое ощущение.
Размах пространства, соединимость несоединимого. Уроки Мейерхольда? Да, и его уроки, и множество других уроков. Путаная школа. Но эта путаница помогает понять великого путаника — Лира.
Когда работаешь, вместе с тобой, хочешь этого или нет, вмешивается в дело и вся твоя жизнь: прожитое, передуманное, наболевшее; порядка тут никакого нет — память берет и выталкивает вперед что-то, казалось бы, ненужное; явления переплетаются, образуются несуразные связи. Каким-то неведомым путем (житейски, конечно, ведомым) Мейерхольд связался в моей памяти с совсем иными явлениями. Какие уж тут эстетические воспоминания и арлекинады доктора Дапертутто (псевдоним Всеволода Эмильевича кануна первой империалистической войны) : вокзалы гражданской войны — начало моей жизни, начало искусства; сбитость тел, цвет солдатского сукна, затхлый запах карболки, махорки, гари, горя, сыпняк (столько всего забыл, а вот свой тифозный бред отчетливо помню); а потом теплушка, шинели, портянки, ревут дети, шелуха, вши, мутная пелена от самокруток (это я еду из Киева в Петроград учиться у Мейерхольда, а он, как назло, оказался на юге!); Петроград — не вмещающаяся в сознание огромность застывшего города, 1919 год...
Свободное копирование
