Гоголь объяснял, что небольшой портрет обычного человека способен под кистью истинного живописца стать исторической живописью, а многие огромные полотна на исторические темы лишь жанровые картинки: все зависит только от глубины проникновения художника в суть предмета.
Опять я перечитываю Достоевского: ищу способов решения задач, которые появляются — все новые и все более трудные — каждый день. Не зря в одной из американских рецензий нашего "Гамлета" обозвали: "Братья Карамазовы из Эльсинора". Увы, от автора "Карамазовых" у нас было немного. Я отлично понимаю, что Петербург Достоевского не имеет ровно ничего общего с Британией Шекспира. Стоит ли об этом даже вспоминать. Дело совсем в другом. Большие открытия в искусстве влияют не только на будущее, но и на прошлое. В старых книгах открывается новое, потому что прочитана современная книга. "Фантастический реализм", о котором столько говорил Достоевский (начало которого в Гоголе), не только многое определил и опередил в современном искусстве, но и позволяет открыть те стороны классики (и, может быть, в первую очередь Шекспира), на которые не обращали раньше внимания. Стал отчетливо виден реализм Шекспира — трагедии, заряженные бытом, как порохом.
Не нужно думать, будто отвлеченность всегда приводит к безжизненности. Отвлеченность отвлеченности рознь. В памяти сохранилось одно из самых веселых, жизнерадостных представлений, которые мне удалось повидать. На фоне некрашеной кирпичной стенки сколочены деревянные станки — площадки, лестница, вращающийся круг (художник Л. Попова); артисты в рабочих прозодеждах вместо театральных костюмов — "Великодушный рогоносец" Кроммелинка в Театре РСФСР Первом (1922 год). Зал хохотал, аплодировал, восторженно принимал постановку Мейерхольда. Молодые, легкие, озорные Бабанова, Ильинский, Зайчиков наполняли условное пространство — конструктивизм? супрематизм? — всей полнотой жизни; мейерхольдовское искусство одухотворяло "условность" такой радостью жизнеощущения, что дух захватывало.
1926 год. Всеволод Эмильевич придумывает иное: как бы материальную формулу николаевской эпохи, выведенную на сцене красным деревом и подлинными предметами. Не отвлеченное пространство, не копия жизни. Пространство времени или, вернее сказать, пространство автора. Именно это и интересует меня теперь, заставляет вспоминать и мейерхольдовские работы. Декорации "Ревизора" ничуть не походили на жилые помещения гоголевских времен, не только четвертой стены, но и трех других в помине не было. На сцене были полированные плоскости красного дерева с дверьми, ампирная мебель. Действие шло на маленьких покатых площадках, фурках. Все было стиснуто пространством, ограничено.
Сохранились стенограммы репетиций, они позволяют увидеть процесс замысла, сделать отчетливым направление поисков (многое вышло в спектакле по-иному) : "Нужно всю эту компанию людей... поставить на площадку, примерно в пять квадратных аршин, — больше нельзя. То есть уместить на очень тесной сцене", "пройти между столом и диваном почти нельзя", "вошел, точно из вещей вышел, потому что там комод, а там шкаф и канделябры, люди как-то из-за вещей выходят"; "очень большой диван, в который могут укомпоноваться девять человек". "Сидят тесно"; "Вся площадочка занята очень высоким трельяжем... морды где-то сквозь плющ... нос какой-то торчит".
С самого начала своей работы над "Ревизором" Мейерхольд не переставал говорить о трагедии. Именно это — чувство трагичности происходящего, государственный, а вовсе не провинциальный размах всей истории — давало тон постановке. Сразу после премьеры режиссера ругали не меньше, чем в свое время автора. Демьян Бедный сочинил эпиграмму:
Мейерхольд — убийца, он убил гоголевский смех. Как известно, разобраться в природе этого смеха было не просто. Гоголь в свое время в отчаянии бежал из Петербурга после постановки "Ревизора". Что же вызвало такое его отчаяние? То, что спектакль никому, буквально ни одному человеку не понравился? Но по воспоминаниям современников, и тени провала не было. Сосницкий — Городничий отлично играл (что ни говори, все же удача главной роли); отношение зрителей было различным, очевидцы приводят и немало положительных отзывов; Николай Первый и наследник смеялись, хвалили пьесу; критики начали спор; люди, мнением которых Гоголь дорожил, восторгались. Чего же еще нужно было комедиографу? Комедиограф, видимо, ничего лучшего и не желал бы. Гоголь хотел иного, не более громких аплодисментов и одобрительных рецензий, а какого-то другого восприятия; смех всегда мешался у него с чем-то совсем иным. Позже он написал, что в постановке необходим "ужас от беспорядков вещественных"; действие должно происходить не только в провинциальном городке, но и в духовном мире каждого человека, и каждый одумается, крикнет вместе с автором: "Соотечественники, страшно!"
Разумеется, сам автор не всегда лучше всех определяет свои намерения; слова его нельзя брать на веру, особенно если автор — Гоголь, а слова высказаны в поздний период его творчества. Все это так, и все же слова были брошены не на ветер. Не только смеха он ждал, но и ужаса: должна была исчезнуть улыбка; собственное лицо, отразившееся в зеркале комедии, — ужаснуть, заставить широко раскрыть глаза, всмотреться в жизнь. А на императорской сцене играли водевиль. И даже если бы внести уточнение — водевиль с обличительными тенденциями, — намерениям автора, внутренней его силе, побудительному движению все это ни в малейшей степени не отвечало бы. Великая гордыня владела им, не смешить он собирался, и смех сквозь слезы был уже в прошлом; хохот должен был "жечь сердца". На меньшее он не соглашался, какие бы слова смирения он при этом ни произносил.
Мейерхольд распахнул настежь все театральные окна и двери: от водевильного духа, потешных чиновничьих типов, беззлобных карикатур и воспоминаний не осталось. Само ощущение пространства было трагичным. Овальная сцена "Ревизора" менее всего настраивала на комический лад. Множество дверей смотрело на зрителя.
Двери — сколько их было? одиннадцать? пятнадцать? сто? — разом раскрывались: целый мир лез со взятками. Толпа обывателей шарахалась то вправо, то влево: множество людей, сбившись в кучу, повторяли каждое движение пьяного Хлестакова — ноги его уже не слушались, несли куда придется, и в страшной давке люди напирали на низенькую балюстраду, перед которой он выписывал кренделя.
Выезжали чередуясь небольшие покатые площадки: давка вещей и людей, и только раз вовсю открывалась сцена — пустота, дыра огромных размеров, в которой торчали куклы, ряженые в костюмы героев, — "немая сцена", задуманная автором.
Открывая начало нашествию сумасшедших на сцене Европы и Америки, терял рассудок Городничий, он прыгал и буйствовал, и под оглушительный шум выносили огромную смирительную рубашку. Шум был тоже порожден шарманкой Ноздрева ахинеей разноголосицы; за сценой не вовремя выполняли приказ, отданный Городничим по случаю помолвки дочери: "Кричи во весь народ, валяй в колокола, черт возьми!" Все раздирало слух: колокола, барабанный бой, визгливые скрипки еврейского оркестра, свистки полицейских.
Из-под земли подымалось белое полотно: огромные буквы извещали о приезде ревизора.
Свободное копирование
