Тарковский без глянца - 4

На тот период, что я работал в Госкино, пришлось окончание Тарковским "Зеркала" и начало его работы над "Сталкером". В первом случае я подключился к процессу на ходу, на заключительном этапе, во втором - отключился где-то в середине процесса.

По киноязыку "Зеркало" оказалось лентой абсолютно необычной не только для отечественного кино в целом, но и для самого Тарковского. С такой степенью свободы в использовании ассоциативных приемов, такого погружения в недра субъективного высказывания советский кинематограф до того не встречался. Естественно, что даже в среде самых квалифицированных коллег уже первая сборка картины вызвала если и не полное отторжение, то, как минимум, недоумение. Многие просто не понимали, что же именно хотел сказать им автор.

На художественном совете киностудии "Мосфильм" в мае 1974 года, например, народный артист СССР Всеволод Санаев говорил, делясь впечатлениями сразу после просмотра: "Я понимал, что очень хорошо снято, что каждый кадр насыщен смыслово, следил за актрисой Тереховой - настолько глубоко, эмоционально она сложила роль. Это большая актерская удача. Но о чем этот фильм - разобрать трудно. Какие-то мальчики, дети. Все, что связано с водяными процессами - дождями, шумами, волнами, - очевидно связано с психическим состоянием, но разобраться в содержании это не помогает... Я вижу, что кинокартина сделана талантливым человеком, но что происходит на экране? Ведь фильм будут смотреть не только в Доме кино, но и более широкий зритель..." А вот мнение, высказанное там же тонким режиссером-психологом Юлием Райзманом, тоже "живым классиком": "В картине есть эмоциональный ряд, который очень завораживает от встречи с людьми, от ритма рассказа... Но эта радость восприятия борется с непониманием того, что происходит. Эта сцена понятна, пока поймешь другую - отстанешь, возникает раздражение. Часто оказывается, что все-таки не понял..."

Заметим, это говорят не бюрократические монстры из Госкино, а художники, коллеги, люди понимающие, что к чему в искусстве. Стенографические записи мосфильмовских худсоветов, посвященных "Зеркалу", изобилуют подобными суждениями.

Люди от неожиданности, от непривычности такой стилистики просто не воспринимали ленту, что само по себе вполне объяснимо. Но очевидно другое - и автор, видимо, не все в ней поначалу простроил так, чтобы не возникало у смотрящих лишних недоумений, не возникало не относящихся к делу вопросов. Возможно и третье. Об этом говорит такой авторитетный свидетель как Андрей Кончаловский. В интервью журналу "Искусство кино" (4, 2007) он замечает, что с определенного момента собственного пути Тарковский просто-напросто хотел "заморочить" зрителя.

"Он явно попытался сделать это в "Зеркале"? - уточнил интервьюер, услышав такое..

"Да, - отвечает Кончаловский, -притом совершенно сознательно. Сцены, взятые из разных мест сценария, он хотел сложить в какую-то систему видения, но они не складывались. Посмотрев рабочий материал, я сказал ему, что картина распадается на фрагменты. "А я сейчас все перемешаю: переставлю все эпизоды, и уже никто ничего не поймет!" - сказал он и хитро улыбнулся. Я ответил: "Да ты авантюрист!"

Не надо забывать также о "ролевой" разнице, что была между суждениями художников о достоинствах и недостатках произведения своего коллеги и умозаключениями тех, кто по должности отвечал за качество ленты, кто "давал поправки". Если первые могли вполне вольно "положительно предполагать или предположительно полагать", ничем не рискуя, то последние отвечали если и не головой, то судьбой за соответствие художественного продукта главенствующим тогда эстетическим доктринам. Конкретно они отвечали за потраченные государственные деньги, отпущенные в кредит, а, значит, вынуждены были печься - и это самое главное - об успехе у зрителей: придут в кассу копейки, складывающиеся в миллиарды, или не придут.

Артхаусное кино Тарковского налетало на этот монолит. Художник разражался горестными стенаниями, забывая, что именно в этих невыносимых условиях все свои шедевры все-таки снял, причем "не на свои, а на казенные". Наверняка, с тоской вспоминал об этом, когда позже наскребал деньги на "Жертвоприношение"...

В этом смысле можно если и не оправдать, то понять причины ряда замечаний, прозвучавших там же, на "Мосфильме", при обсуждении очередной сборки сложной ленты, которая теперь, спустя 35 лет, обросла бездной толкований и кажется сегодня очень простой и ясной. Вот, например, высказывание Бориса Павленка, заместителя председателя Госкино СССР, так, как оно было записано стенографисткой: "Никогда это в основе не отвергалось. Но уже говорилось, что надо исправить. Непонятная символика, непонятные вещи - это говорилось уже не один раз. Речь идет о том, можно ли выпускать кинофильм на экран в таком виде? Нельзя. Автор не хочет идти нам на встречу, а фильм по-прежнему понятен только ему. Есть только видимость того, что замечания учтены, а все осталось по-прежнему: и типография, и военрук, и весь военный эпизод (читай, как хочешь, и атомную бомбу и др.), осталась и висящая женщина, и петух. Поначалу ясно, где сон, где явь, где воспоминания, даже отбиваются цветом, а во второй половине все смешивается, где мать, где жена - не поймешь".

Читаю в той же стенограмме и собственное выступление. Вижу: как мог, исполнял отведенную роль в общей пьесе, имевшей сложно разветвленный сюжет. В то, что говорил, верил.

"ОРЛОВ Д.К. Я думаю, каких-то вещей мы здесь просто недоговариваем. Принимая стилистику этой картины, ее язык и образы, необхдимо внести в эту картину идейную ясность - вот о чем идет речь. Начинаются недоумения с первого кадра-гипноза. Для чего он?

ХУЦИЕВ М.М. Мы пытались это убрать, но это не вышло. Это ввод в стилистику картины.

ОРЛОВ Д.К. Может быть, в стилистику это и вводит, но есть и другие соображения. От этого кадра до эпизода с автором (со словами: "есть совесть, память") - я не понимаю, как это вяжется с началом. Ну, пусть я понять не могу: она моет голову, валится потолок, уйма таких вещей, мне не понятно, но пусть это остается, это язык режиссера. Хотя мне видится в этом натужность, искусственность, надуманность.

Первая половина, по сравнению с предшествующим вариантом, выстроилась, но с момента хроники (наши оборванцы-солдаты, красавцы-американцы) в картине все начинает брезжить. Взгляд автора на этот эпизод нашей истории очень субъективен, для меня лично неприемлемый.

Эпизод с военруком, с ненормальным, дебилом-военруком прямо монтируется с идущими оборванцами. Если мы запустили этот сценарий, то надо добиваться ясности - смысловой и концепционной. Евангелические моменты - "кому явился ангел в виде горящего куста?" и другие. У нас церковь отделена от государства, и методы доказательства у нас иные - не евангелистские".

Ну и так далее...

Потом было еще одно обсуждение на "Мосфильме", на этот раз с участием Ермаша, потом появилось заключение заместителя главного редактора Э.Барабаш, потом следующее, подписанное мною, - оба почти слово в слово повторяли тезисы Ермаша, потом Тарковский какие-то пожелания начальства выполнил, на что-то начальство махнуло рукой - и фильм выпустили. Его дальнейшая судьба известна.