Особенности тех высоких музыкальных традиций Московской консерватории, которые достались ей в наследство от ее первых великих деятелей, в мое время тщательно сохранялись и культивировались лучшей частью профессуры исполнительских факультетов – фортепьянного и оркестрового. Главной особенностью этих традиций было стремление к органическому равновесию между технической стороной исполнения и глубоким проникновением в дух и содержание музыкального произведения. Совершенством был идеальный синтез техники и музыкальности. Техника не считалась целью, но лишь важнейшим средством для достижения цели. И, как на важнейшее средство, на технику обращалось чрезвычайное внимание, однако никогда не переходящее в увлечение. Увлекала всегда только цель – музыка.
Как странно было мне, в течение последних лет моих заграничных странствований, нигде не встретить этих, по моему глубокому убеждению, единственно естественных и возможных принципов музыкального образования. Конечно, я не говорю об исключениях. Отдельные выдающиеся профессора имеются во многих культурных странах мира. Но, если иметь в виду музыкальное образование в целом, то, например, в Германии, в стране, имеющей такое великое музыкальное прошлое, царит преклонение перед содержанием серьезной музыки и полное презрение к технике. И в результате уровень исполнительской культуры молодых немецких музыкантов невероятно упал, так как, не обладая достаточным техническим аппаратом, они не могут осуществить свои художественные замыслы, как бы высоки эти замыслы ни были сами по себе и как бы ясно их ни представляли себе исполнители. В Америке я часто наблюдал обратное явление – преклонение перед техникой, увлечение внешним блеском и забвение высших целей музыкального искусства. И часто слышал я на знаменитой сцене Карнеги-холла очень талантливых и очень известных молодых американских скрипачей, которые блестяще играли концерт Паганини, но не могли достаточно осмысленно и музыкально сыграть сонату Бетховена.
Я вспоминаю, какое смятение воцарилось среди профессуры Московской консерватории, когда ее студент – блестящий молодой скрипач Буся Гольдштейн, только что вернувшийся из Варшавы, где на конкурсе скрипачей имени Венявского он получил четвертый приз (первый достался Жаннет Невэ, второй – Ойстраху), сыграл на студенческом вечере невыразительно и немузыкально сонату Франка. Тогда же директор Нейгауз предложил обратить еще большее внимание на развитие музыкальной культуры студентов. И еще большее значение после этого случая получила кафедра камерного ансамбля, которой руководил великолепный музыкант, глубокий знаток Баха – старый Александр Федорович Гедике.
Другой особенностью старинных традиций Московской консерватории было стремление к наиболее объективному постижению духа композитора. Творческая индивидуальность студента не подавлялась, но только до тех пор, пока она не стремилась к разрушению индивидуальных особенностей стиля музыки, а наоборот – стремилась их раскрыть возможно полнее и ярче. Эксцентрическая интерпретация, манерный изломанный стиль исполнения, в котором индивидуальность исполнителя выпячивается на первый план в ущерб смыслу и характеру музыкального произведения, считается признаком дурного вкуса и недостаточной музыкальной культуры. В результате и выработался тот особенный объективный стиль исполнения молодых московских музыкантов, который неизменно приносил им триумфы на международных музыкальных состязаниях. Это и был тот традиционный старый стиль – особенность русской музыкальной культуры, – который со второй половины 1935 года советские музыкальные критики неожиданно стали определять как «новый советский стиль исполнения, порожденный глубоким и всесторонним овладением великими принципами марксизма-ленинизма». И как смеялись мы – студенты консерватории, когда читали о том, что традиции Чайковского, Рубинштейна, Танеева и Рахманинова стали называться «принципами марксизма-ленинизма».
Свободное копирование
