Луначарский и Моисси - 8

Перспектива увидеть «Идиота» привлекала Луначарского и несколько беспокоила его. Ему была неприятна предстоящая встреча с В. А. Соколовым.

Дело в том, что в период работы Соколова в Камерном театре Анатолий Васильевич очень ценил его, как интересного, оригинального актера. Луначарскому всегда импонировали художники с творческой инициативой, ищущие своих путей. А Соколов помимо блестящего исполнения таких ролей, как папа Болеро в «Жирофле-Жирофля», профессор в «Человеке, который был четвергом» Честертона, был одним из первых актеров-кукольников в Москве. Он выступал со своими куклами, которых сам мастерил, на «капустниках», в тесном кругу друзей, изредка на юбилеях перед широкой публикой, выступал талантливо и ярко.

В Москве его никто не «затирал» и не обижал; он был любим и популярен, и вдруг после гастролей в Западной Европе он остался за границей, причинив этим множество огорчений А. Я. Таирову, возглавлявшему Камерный театр. Правда, Соколову очень повезло в Германии, особенно на первых порах; он сразу занял отличное положение, в первом же сезоне сыграв в театре «Каммершпиле» роль Йошке-музыканта в пьесе «Певец своей печали» Осипа Дымова и в «Гросес Шаушпильхаус» главную роль в «Артистах варьете» того же Дымова; много и успешно он снимался в кино… И все же в глазах Анатолия Васильевича Соколов был «невозвращенцем».

На спектакль мы поехали вчетвером с фрау д-р Р. и одним видным сценаристом, жившим одновременно с нами в санатории «Таннэк».

В этот вечер в Берлинер театер был сверханшлаг, и публика собралась «премьерная», вопреки опасениям Моисси. Я заметила в первых рядах партера знаменитого театрального критика Альфреда Керра, с седеющими подстриженными бачками, как на портретах 40-х годов прошлого века, и заместителя Рейнгардта д-ра Роберта Клейна, и обаятельную Фрицци Массари, одинаково интересную в оперетте и лирической комедии, ее мужа, талантливого комика Палленберга, и многих известных представителей театрального Берлина. Очевидно, такое сочетание имен, как Достоевский, Моисси, Соколов, заинтересовало публику.

Должна сказать, что инсценировка Соколова была почти той же, которую я видела на московской и провинциальной сцене. Она была, во всяком случае, вполне корректна; в ней не было никакого подделывания под вкусы буржуазной публики, никакой отсебятины, ни особо подчеркнутой, модной тогда, «достоевщины».

К сожалению, в спектакле чувствовалось, что постановщик был ограничен во времени и в средствах. Вдобавок обе героини — Настасья Филипповна и Аглая — были бесцветны. Словом, интерес спектакля свелся к двум фигурам — князю Мышкину и Рогожину. Их разговором в вагоне начинается спектакль. Сразу приковало к себе внимание нервное, обаятельное лицо молодого князя — Моисси и широкоскулое, с косящими черными глазами, монгольское лицо Рогожина — Соколова. Сразу создалось впечатление, что случайная встреча в вагоне связала этих двух людей сложнейшими нитями. Они сидят друг против друга — обнищавший князь и «миллионер в тулупе», — и Рогожин с жадностью расспрашивает князя. Детское, «не от мира сего», простодушие князя Мышкина, сквозящее в неуверенных жестах, в интонациях задушевного музыкального голоса, подчеркнуто его внешним видом: мягкие, вьющиеся волосы, широкополая, сильно измятая шляпа, легкое, какое-то «легкомысленное», не по петербургскому климату заграничное дешевенькое пальто: все это сразу заставляет присматриваться, как к диковине, хищного, неотесанного, по-своему недюжинного, только недавно вырвавшегося из-под власти деспота-отца купца Рогожина. Эта встреча в вагоне — значительна и серьезна. И вдруг — деталь, пусть не очень важная, но которая как-то настораживает в отношении к постановщику, — у князя Мышкина в руке узелок из ярко-красного в желтых цветах ситцевого платка, а через руку переброшена огромная, достающая почти до пола связка баранок. Во время беседы с Рогожиным Мышкин то и дело разламывает баранки из этой связки и грызет их, а Рогожин из плетеной кошелки достает яйца вкрутую, разбивает их о край столика, солит и глотает одно за другим. Что это? Натурализм? Или «русская экзотика», «развесистая клюква», даже следов которой не было у немца Рейнгардта в его толстовских спектаклях и в первой же сцене давшая себя знать у москвича Соколова?

Анатолий Васильевич поморщился и шепнул мне:

— Соколов щеголяет знанием «стиль рюсс». Это безвкусно.

Мне кажется, что Мышкин мог бы стать лучшей ролью Моисси, что его актерская индивидуальность сливалась с этим образом до тождества. В мире, полном корысти, алчности, чванства, мстительности, животных страстей, появился человек с такой чистой и ясной душой, с таким огромным желанием послужить ближним, что даже тупые, одержимые похотью и стяжательством люди испытывают на себе лучи его тепла. «Мышкин — самый нормальный из людей, — сказал Салтыков-Щедрин. — Такими, как он, должны были бы быть все люди». Естественного, простодушного князя Мышкина играл Моисси.

Те Мышкины, которых мне приходилось видеть раньше (среди них — очень талантливые актеры), были истеричны и слезливы, у Моисси, напротив, Мышкин был спокоен и благостен — благостен без ханжества, зло как бы отскакивало от него. В сценах с Ганей Иволгиным, с Фердыщенко, Епанчиным он казался таким «настоящим», таким человечным, а они, мнящие себя нормальными, полноценными, при сравнении с этим «идиотом» становились какими-то уродливыми призраками.

Рогожин в спектаклях, виденных мною в Москве, был разудалым, загулявшим молодым купцом, «забубенной головушкой», пусть с большими страстями, но в плане «ндраву моему не препятствуй». В исполнении Соколова Рогожин — маленький, некрасивый, скуластый — казался патологически жестоким, коварным, но значительным человеком, ему была по плечу его дружба-вражда с князем. Столкновение этих двух характеров не могло не закончиться катастрофой.

Но невольно во время спектакля возникала мысль — как мог бы засверкать талант Моисси в другой, более тщательной, более продуманной постановке, в другом антураже.

Публика приняла спектакль с большой теплотой; аплодировали, вызывали, но, конечно, этот успех не мог сравниться с триумфальным приемом «Живого трупа» у Рейнгардта.