… Тот не пьет шампанского - 1

… Тот не пьет шампанского

Принимаясь за пьесу, я больше всего дорожил стилистикой романа, которая должна была сообщить сценическому действию звучание почти мистериальное, в том духе, как это было, вероятно, в средневековье, когда на театральных подмостках разыгрывались библейские сюжеты. Сценическое пространство в моем воображении развертывалось по вертикали, где, как на склоне горы, располагались тринадцать персонажей спектакля — от кочегара Придачина с его паровым гудком на вершине до дегоржера Фокасьева, сидящего у входа в шампанский подвал, как у врат в преисподню. Они должны были оставаться на сцене в продолжение всего действия, включаясь в него по мере необходимости — и Директор, и винодел Ведель, и бондарь Бекельман, и Винсек (винный секретарь), и караульщица виноградника Аня — каждый на своей сценической площадке. Так что вся пьеса выстраивалась как сложная вязь эпизодов с условным взаимодействием персонажей и их перемещений в пространстве сцены. Только такой мерой условности сценографического решения можно было оправдать, на мой взгляд, тот особый, приподнятый над обыденностью язык, которым разговаривают герои романа и который мне казалось необходимым сохранить в пьесе — прежде всего как знак символической значимости, эпичности происходящих событий. «Высокий» стиль самого представления был изначально заложен в пьесе. Тут я опять, видимо, как всегда влез не в свое дело, и будущий постановщик {190} мог послать меня с моими доморощенными постановочными фантазиями куда подальше. Но каждый раз, когда я представлял себе зачин спектакля, у меня мурашки бежали по спине. Старый винодел Ведель высвечивался, как видение, с бокалом в руке, тогда как все прочие персонажи стояли тут и там на пространстве сцены спиной к залу.

Ведель (в зал, печально и неторопливо). Друг мой, я боюсь, что вы ничего не понимаете в шампанском. Его блеск и пышная пена пролиты в старом мире. Но прекрасная родина сине-туманного сорта пино — горы Абрау подносят высокий бокал шампанского своей суровой стране. Отпейте глоток! (Почти с мольбой.) Разве вы не достойны этого созвездия виноградных холмов? Восемь сортов, восемь легенд вошли в музыку цвета и запаха. Четыре сорта — пино-фран, пино-гри, пино-шардоне, пино-блан…

И пока он, торопясь, словно боясь не успеть, перечисляет достоинства каждого сорта, и монолог его звучит как псалом, сцена постепенно наполняется шумом моторов, гудками, шипением пара, светом, красками, голосами, мажорными звуками радиопесни, заглушая мольбу старого винодела, — и он уже повышает голос, пытаясь прорваться через этот гул времени, почти кричит. Фигуры, остававшиеся в тени, освещаются и оживают. Звуковой ряд этой сцены представлялся мне как один из эпизодов специально сочиненной «конкретной музыки».

Я попытался сохранить основные силовые линии взаимоотношений и споров, вращавшихся в романе вокруг трех тем: революция, любовь, виноделие. Все они в конечном итоге фокусировались в одной самой болезненной точке — судьбе личности в условиях нового нарождающегося мира. Пьеса заканчивалась предчувствием гибели всего романтического поколения, состоявшего из ярких, самобытных людей, вынесших на себе революцию, и приходом им на смену «среднего, великого среднего, составленного из миллионов». Вино пока еще бродит, пенится и вызреет где-то к 34?му году. Предчувствием близкой гибели был наполнен и роман Зарудина, и проза его друга Ивана Катаева, расстрелянного вместе с ним в 1939 году. (Небольшой фрагмент из его рассказа «Поэт» я позволил себе вложить в уста одного из героев.) Так что пьеса хоть и переносила нас в полувековое прошлое, но пафосом полемики, особенно по поводу того, что касалось «социалистической» шкалы ценностей, оказывалась остро актуальной и для времени «развитого социализма», когда {191} уже пожинались ее плоды. (Недаром у редакторов министерства были серьезные сомнения, что она благополучно пройдет цензуру. Но роман к тому времени был переиздан и, видимо, это облегчило ее судьбу.)

Что говорить, театр, который рискнул бы поставить эту пьесу, взвалил бы на себя сложную художественную задачу, я это осознавал. Но ведь поставили же «Мистерию-буфф» в Вахтанговском — незадолго до этого я был на ее премьере. Так что мистериальный язык не был для нашего театра чем-то окончательно утерянным и имел все шансы пробиться к эстетическому чутью и сердцам зрителей. Теннеси Уильямс вообще считал, что «умение мыслить — нечто такое, что существует вне времени, и чувство трагизма — тоже». В доказательство он приводил зрительский опыт древних греков. «Актеры выступали в масках, их условные движения напоминали танец, а в сценической речи было нечто эпическое, и, она, несомненно, так же отличалась от живой, разговорной речи современников, как и от нашей. И все же она не казалась древнегреческому зрителю надуманной: значительность событий и вызываемых ими страстей не казалась ему нелепой, несоизмеримой с его собственным жизненным опытом». (Из предисловия к пьесе «Вытатуированная роза».) Слух современного зрителя, воспитанного на «искусстве в формах самой жизни», был настроен в основном на обыденную разговорную речь, часто с элементами сленга, а в пьесах нового поколения драматургов и вовсе «магнитофонную». Редко кто владел искусством создания сценической, поэтизированной речи со своей особой стилистикой и словарем, своими риторическими фигурами (за это я, кстати, особо ценю А. Арбузова.).

Первыми исполнили пьесу в чтецком варианте Светлана Немоляева и Александр Лазарев. В еще несгоревшем Доме актера существовал цикл вечеров «Знакомство с пьесой». Я попросил их помочь мне представить пьесу, и они с готовностью согласились. В октябре 82?го текст прозвучал, взволновав и вместе с тем озадачив немногочисленную, но искушенную публику. Естественно, первым «застолбил» ее режиссер Борис Морозов, который к тому времени стал главным в Театре им. Пушкина на Тверском бульваре. Сделать вместе вторую работу после скандального успеха «Смотрите, кто пришел!» было большим соблазном как для меня, так и для него. В этом сотрудничестве явно просматривалась {192} «программа». Для режиссерской «тройки», вышедшей из Театра им. Станиславского, иметь «своего» автора было как бы уже и принципиальным: Анатолий Васильев ставил вторую пьесу Виктора Славкина, Иосиф Райхельгауз плотно сотрудничал с Семеном Злотниковым. Вот и мы с Морозовым фантазировали: то на тему постановки «Высшей меры», то мюзикла по Достоевскому. Но первоочередной считали работу по Николаю Зарудину.