Зеркальный эффект - 2

В феврале, когда я был на очередном семинаре драматургов в Пицунде, А. Л. Дунаев потребовал моего приезда в Москву на заключительные репетиции.

Тревога, как я и ожидал, была преждевременной, до выпуска оставался месяц. В начале марта я, как мог, участвовал в подготовке спектакля, но что-то, изначально заложенное в замысле постановщиков, решительно не устраивало меня, хотя намерения у них были самые обнадеживающие. К тому времени вышел номер журнала «Театр» с текстом пьесы и с послесловием А. Л. Дунаева. «Как это играть? Как ставить?» — спрашивал он, не скрывая своей озабоченности и понимая, что «сочетание комедийности ситуации и образов с чрезвычайной серьезностью исследуемой проблемы… создают особый художественный эффект». «Социальная масштабность заключенных в пьесе идей неоспорима, — писал он. — В сугубо бытовой и простой, даже намеренно простецкой жизненной ситуации (в этой “простотце”, пожалуй, приближенность пьесы к притче) выявляется, анализируется важнейший жизненный аспект духовной жизни народа: речь идет именно о его культуре, о немеркнущей памяти, связывающей воедино сегодняшнего человека со всем, что было до него…» («Театр», № 2 – 1983)

Имидж драматурга «с перстом указующим» явно не торопился покидать автора. Спору нет, мысли о преемственности культуры, о сохранении ее должны были посещать зрителя во время спектакля, но каким-то иным, непрямым путем. М. Швыдкой справедливо писал потом, что создатели спектакля без особой на то нужды всячески пытались многозначительно «укрупнить», незатейливый водевильный текст и коллизии пьесы, написанной «в минуты счастливой расслабленности». Нарочитость была и в использовании {183} сценических метафор: движущийся камин, разбросанные по сцене «петербургские» аксессуары, хотя Петербурга на Малой Бронной устроить так и не удалось. Возможно, все это было следствием режиссерского дебюта талантливого актера, которому мэтр на вопросы «как это играть? как ставить?» так и не ответил. Конечно, в спектакле было много приятных моментов, часто было смешно (я помню, на сдаче громче всех — в полный голос — смеялся Михаил Козаков). Трогательно звучали романсы, особенно их исполнение актерским квартетом, настоящим гимном Поэту прозвучал последний романс, записанный Эммой Саркисян. Все это привлекало публику, билеты спрашивали на улице, и какое-то время спектакль пользовался успехом, о чем мне регулярно сообщал Матвей. Но долгой жизни спектаклю не было уготовано, хотя с его помощью я и вышел на своеобразный рекорд — три московских премьеры в одном сезоне.

К моему удивлению эта, казалось бы, сугубо «петербургская» комедия привлекла внимание множества театров в самых разных, часто неожиданных местах. Ни одна моя пьеса не стала поводом для таких доверительных писем от режиссеров, как «Пять романсов в старом доме». Делились своими концепциями, допытывались о прототипах, излагали творческое кредо, взгляд на поэзию и культуру. Иные письма были просто режиссерскими, да и человеческими исповедями. Больше тридцати Бронниковых бродило по театральным подмосткам провинциальных городов, убеждая горожан и городское начальство «ничего не трогать в квартире Поэта», а иными словами — в том, что культура прошлого вопиет о защите. Судя по письмам, для многих мест это была слишком больная тема. Некоторые театры использовали музыку Матвея, но чаще всего сотрудничали с местными композиторами — и не безуспешно. Из Костромы, например, сообщали, что «романсы поют все в театре, даже рабочие сцены». Лишь два раза заменяли не только музыку, но и тексты, но это когда пьеса шла в переводе.

В латвийском городке Валмиера меня встретили извинениями: в романсах сохранен дух, но не текст — сами понимаете, национальная специфика. Я пока ничего не понимал. Но когда увидел, как зал встал и вместе с артистами запел хорошо им известные песни популярнейшего Иманта Калныня о родной земле, понял, что это небольшая демонстрация протеста и неповиновения.

{184} Во второй раз это произошло, когда Бронников заговорил на английском — хорошо поставленным, этаким «парламентским» голосом. Какими-то путями (через ВААП) пьеса попала на радиостанцию Би-Би-Си и там поставили культурный часовой радиоспектакль (пленку мне прислали). По ходу темпераментно произнесенного текста с уютно-самодовольными голосовыми модуляциями звучат под гитарный перебор чудные английские песни, написанные местным бардом по имени Эрик Хилл. Они, конечно же, на тему сохранения памяти о Поэте. Тоже, наверное, имеют проблему.

Спектакль был показан и в телевизионной версии. Ленинградское телевидение (режиссер — Т. Васильева) пригласило хороших актеров — Альберта Филозова и Ирину Селезневу из Москвы, Ефима Каменецкого, Веру Карпову и Сергея Лосева из ленинградских театров. Действие, естественно, обогатилось городскими пейзажами, старинным интерьером (съемки велись в бывшем особняке архитектора Штакеншнейдера на Миллионной улице). И хотя эти реалии перевели события пьесы в конкретно-бытовой ряд, спектакль выдержан в благородном условно-поэтическом стиле. Он содержит и тайну, и загадочность, и романтическую печаль, и сдержанную ироничность, при которых в действие легко и естественно вплетается музицирование. Музыка, как я уже упоминал, была заказана талантливому московскому барду Сергею Никитину.

Судьба пьесы — всегда загадка, в ней ничего нельзя предугадать. Участие автора здесь ничего не решает.