Эхо

Эхо

«Волнение» в драматургическом жанре продолжалось лет пять, но волна на то и волна, чтобы когда-нибудь опасть, сникнуть. В 87?м, в разгар «перестройки» и «нового мышления», критик А. Соколянский фиксирует снижение активности бывших «новых» драматургов. Статья в «Советской культуре» так и называлась — «Отлив драматургической волны». Парадокс был налицо: «Казалось бы: сегодня им — Петрушевской, Арро, Галину, Павловой и другим — все карты в руки. Можно!.. Даже модно!.. Ну, кто первый? Почему так тихо?» Упоминая несколько новых пьес этих авторов, в частности, и мою «Колею», молодой и задиристый А. Соколянский тем не менее беспощаден в установлении симптомов болезни и диагнозе: «“Отработанный материал”, “приелось”, “поезд ушел” — это витает в воздухе и не выговаривается отчетливо, пожалуй, лишь из уважения к мужеству людей, заставивших все же — пусть ненадолго — прислушаться к своему голосу и высказавших несколько непривычно резких и болезненных истин, обновивших, расширивших наше представление о современнике… Мерещатся какая-то несправедливость, какая-то ошибка судьбы».

Да нет никакой ошибки или несправедливости, критик и сам это понимает. «Смысл и сила этих пьес… — в общем настрое. Была схвачена атмосфера времени. Тоскливое саморазрушение личности. Тоскливое саморазрушение семьи. Тоскливое саморазрушение жизненных ценностей. {176} В сущности это была не драма быта, а драма застоя, отраженная на уровне быта. Застой, распад и нервозность общей жизни, о которых было поведано в единственно возможной на данное время форме. В этом была главная ценность названных пьес. Это было то, что стоило пробивать и защищать, и это было то единственное, что не могла высказать вслух “защита”».

Хорошо, в самом деле, критикам — вчера «не могла», сегодня «могла». Для драматурга же, очевидно, дозволенность — последнее дело. Мало ли что нельзя, он обязан и найдет способ высказаться. А вот же на — дозволено и не может. Потому что не хочет. Потому что с души воротит, когда можно. Прямо как у Достоевского. Но не в этом дело. У меня еще будет повод, наверное, к концу этой книги высказать свое понимание творческого кризиса драматурга. А пока за меня это сделает Нина Велехова, та самая Велехова, которая была одной из застрельщиц дискуссии 80?х. Как явствует из ее статьи «Наследство ищет наследников» («Театр» № 12 – 1992), к этому времени кризис настиг уже не только драматургов, но и критиков. Отчаяние, пессимизм, охватившие их, не шел ни в какое сравнение с тем, что мы испытывали в эпоху застоя. Я процитирую лишь ту часть статьи, которая имеет непосредственное отношение ко мне. Цитата будет длинная, но она — многое объясняла тогда, и не теряет, а лишь умножает свою актуальность сейчас, в начале нового века.

«Что надо назвать как главную беду? То, что со сцен театров бурным темпом идет самовыражение люмпена. Оно уже явилось на смену демократизации искусства. Вкус люмпена, его выбор (того, что ему близко в искусстве) стал и определять стиль нашего современного отечественного искусства. Когда-то оно страдало в отсутствии творческой свободы — от госзаказа. Но освободившись от госзаказа, оно покоряется ныне люмпензаказу. Общество капитулирует перед духовным ограблением, обескультуриванием, не знающим предела.

Я не впервые обращаюсь к этому трагическому вопросу. Потому трагическому, что реальное падение личной и общей культуры, которое нас настигло, может снять все, что удастся в политике и экономике, ибо не будет того человека, для которого это “достигается”. В складывающейся сегодня культуре как она есть закладывается и новый тип человека, а в условиях жизни возникает и нужный для его укрепления климат. Но, видимо, это кажется мелочью тем, кто решает, как нам жить. И ничего в этом плане не меняется.

{177} Первое и последнее пока слово против капитуляции перед хамом было сказано Вл. Арро в пьесе с отчаянным призывом опомниться, кричащим прямо в названии: “Смотрите, кто пришел!” Писатель понял, что пришли могильщики культуры, нравственности и преемственности гуманных принципов жизни, могильщики приоритета высоко развитой духовности человека, культивирования тонких и щадящих человека отношений в обществе. Главное лицо этой драмы — молодой ученый Шабельников — приходил к неизбежности самоубийства. Владимир Арро надеялся быть услышанным, но его голос пропал в глупой критике самих тех, кого он пытался защитить. Ни литература, ни пропаганда (ТВ и газеты) не подхватили и не разделили его тревоги, потому ли, что проявили глухоту к реальным процессам жизни, потому ли, что получили из инстанций запрет на такие темы (а это было, спектакль буквально еле живой пробился к показу уже измененной, “отредактированной” пьесы). У нас за поднятую тревогу, за плохие вести не гладят по голове…»

В крике отчаяния Н. Велеховой мнятся мне уже другие симптомы, присущие нам, драматургам, вкупе с критиками — ужас перед совершившимся, растерянность, чувство вины, судорожные попытки что-то исправить. И диагноз тут напрашивается более точный, реалистический — кризис либерально-демократического сознания. И проистекающий из него творческий. Вот такая драматургия.

Но это еще 92?й год, все впереди — и Чечня, и расстрел Белого дома, и путчи, и всеобщее ограбление, и всеобщая нищета, и бесстыдная, жестокая вольница хамов, и дерзкие безнаказанные убийства и много еще чего. Да кстати, и гибель театральных журналов: «Театр», «Театральная жизнь», «Современная драматургия», но это уже детали.

А пока еще теплятся иллюзии, возникают надежды и даже, черт возьми, ностальгия. Вот критик Б. Любимов делится с нами: «Недавно иду мимо театра в ГИТИС, смотрю на афишу: мать честная, в репертуаре стоит “Смотрите, кто пришел!” в постановке Б. Морозова. Нигде уже не идут так много нашумевшие в свое время пьесы “новой волны”, — а тут играют. Да еще как! Никогда не забуду монолог банщика (забыл — бармена! — В. А.) в исполнении Филиппова. Высший актерский пилотаж». («Театральная жизнь» № 2 – 1993).

А вот из того же номера голос повзрослевшего к тому времени на десять лет Игоря Костолевского. «— Спектакль идет на сцене уже десять {178} лет, был показан по телевидению. Как его сейчас воспринимает зритель? — Он постоянно идет на аншлагах. Когда спектакль появился, чаще всего говорили, что он о конфликте современной интеллигенции с нуворишами из сферы обслуживания. Но он прежде всего о человеческом достоинстве, а это тема вечная… Конечно, время меняется, меняется отношение к самому себе, к окружающему. Меняется зритель, но интерес у него к этому спектаклю не пропадает».

Однако фразу «Дача не продается! Нельзя им ничего уступать!» в 93?м уже нельзя было произносить безнаказанно — того и гляди, зрительный зал мог грохнуть в дружном хохоте, а с залом и актеры. Коллизия, разыгранная в спектакле, давно уже ушла с театральных подмостков и затопила реальную жизнь. Все продали и все уступили, и сады, и дачи, и старинные особняки. Покупатели и перекупщики явились в таком циничном и жестоком обличии, который превзошел все театральные фантазии. Романтиков же, доморощенных теоретиков, соловьев «демократической перестройки», как и полагается, «кинули» наподобие Кинга. Его роль в жизни сыграл едва ли не сам Михаил Сергеевич Горбачев с его мечтой подружить частный капитал с «социалистическим выбором».

А «мелодия флейты», действительно, никого не огородила.

Я говорил так много о своей пьесе вовсе не потому, что она занимала какое-то особое место в театральном процессе все эти годы или что я так хорошо, безотносительно ко всему, о ней думаю. Она, действительно, лидировала в сезоне 82 – 83 года — так стеклись обстоятельства — но позже (да и раньше!) были пьесы и позначительнее. Впервые реальный человек с неприкрашенными чертами, естественным голосом и невыдуманными проблемами возник в пьесах Александра Володина и Александра Вампилова. Далее бесспорным лидером этого направления в драматургической литературе была, как я уже говорил, Людмила Петрушевская. Да и «новая волна» в целом с ее негромким, камерным разговором о достоинстве личности не исчерпывала проблематики, волновавшей людей в ту пору. Были Дворецкий и Гельман, были Шатров, Зорин, Рощин, Радзинский — с иными ракурсами во взгляде на выпавшие нам времена, с точными открытиями и прозрениями.

Но что бесспорно, после «мелкотемных» пьес 80?х годов развитие нашей драматургии пошло по-другому.