IV. Литературоведенье
Сравнивая поэта с актером, я имела в виду отдаленную цель, а именно известную в свое время да и сейчас популярную теорию литературоведенья, которая приписывает поэтам свойства, близкие актерским. Эта теория была и будет большим соблазном для всех, кто занимается исследованием поэзии, так как дает возможность игнорировать автора, его рост, мысли, чувства, колебания и тяги. Теория эта зародилась в двадцатые годы, когда царила полная путаница и смятение умов и шел быстрый процесс умаления и уничтожения личности. Придумал эту теорию Тынянов, и она пошла бродить и расширяться с его легкой руки. Она состоит в том, что поэт говорит не от себя, но пользуется рупором, как бы посредником между собой и читателем. Посредника назвали "лирическим героем" и выяснили, что поэт по мере надобности может менять своего героя. Сегодня поэт новатор, завтра он архаист (архаисты же и есть самые главные новаторы[1], но они не западники, но вроде как почвенники), а послезавтра еще кто-то - в зависимости от литературных школ, читательского спроса и общего состояния умов. Главная же причина отказа от прежнего рупора и замены его новым - переход поэта из одного течения в другое. (Опоязовцы[2] очень любили объяснять Мандельштаму, что он давно уже одной ногой ступил в футуризм. Откуда такое берется? Ведь они читали манифесты всех футуристов - от Маринетти до Бурлюков и Бриков, издания футуристов и статьи и стихи Мандельштама. Что между ними общего?)
Тынянов придавал огромное значение литературным школам и, строя теорию "развития" литературы, видел причину его в смене литературных течений. Возможно, он просто не знал, что понятие "развитие" связано с идеей прогресса, но и сама теория сменяющихся школ в его изображении страшно разрастается и почти вытесняет нормальный рост личности поэта, его "возрасты", созревание и накопление опыта. Связь поэта с литературными единомышленниками несомненна, но не в той степени и не в тех формах, которые предполагал Тынянов.
Иллюстрируя свою теорию, Тынянов берет для примера Пушкина. Он регистрирует отказ Пушкина от своего "лирического героя" юных, еще лицейских лет, а затем - новая смена, и Пушкин переходит из лагеря новаторов (карамзинисты, "Арзамас") на сторону архаистов (Катенин, Кюхельбекер), которые-то и были истинными новаторами. По случаю второй смены "лирического героя" Тынянов рассказывает, как Пушкин пришел к Катенину, подал ему свою палку и попросил, чтобы тот побил, но выучил... Поэт, конечно, учится у всех своих современников и у поэтов прошлого, но каждому ли из них он дает палку и только ли палочным способом осуществляется его связь с другими поэтами? Опоязовцы слишком любили и доверялись анекдотам.
Поэт не только меняет своего "лирического героя", но в связи со сменой может по-новому направить свою биографию. К этому выводу Тынянов приходит, изучая биографии романтиков и классиков. Романтик, по его мнению, заводит себе иную биографию, чем классик. Следовательно, классик, перешедший на позиции романтизма, тут же перестраивает и свою биографию. По Тынянову, поэт, переходя из одной школы в другую, ведет себя как актер, берущийся за новую роль. Слова из актерского обихода не случайно прорвались в статьи Тынянова. Он прямо говорит о лицейском "гриме" Пушкина, который тот смыл, потому что сменил школу. Однажды в разговоре со мной Тынянов совершенно серьезно советовал такие-то события в жизни Мандельштама "сделать литературными фактами", а другие игнорировать.
На теории "лирического героя" явно отразилась эпоха, то есть двадцатые годы с их массовой "сменой вех" или сдачей на милость победителя ради хоть кое-какого благополучия. Люди сознательно меняли свои "биографии" и старались жить новой жизнью, пока не вмешивалась судьба, мойра, подписывавшая ордер и обрывавшая нить. Талантливость выражалась в том, чтобы избежать рока. Сам Тынянов приспособлялся хуже других и подвергался непрерывным погромам, пока не стал писать романов, которые пришлись ко двору. Его громили "вульгарные социологи" за то, что он ищет особых способов развития литературы, игнорируя классовую борьбу. На деле его следовало бы разоблачать за то, что он выдал крохотную долю реальных отношений в нашу эпоху и назвал "маску". Правда, маску не снимали, а только надевали, потому что в предшествующие годы в ней не нуждались. Зачем нужна маска, если существует частная жизнь и общество не располагает средствами пресекать инакомыслящих, если они не ввязываются в открытую борьбу? В двадцатые годы люди действительно надели на себя маски, и у масок было удивительное свойство прилипать к лицу. Сейчас эти маски еще заменяют собой лица многим писателям старших поколений.
Свободное копирование
