В пределах работы одного поэта есть разные уровни самопознания - от поэтического прозрения до игры. Слово "откровение" относится к области богопознания, но в каком-то смысле все, что познает человек всеми видами восприятия физического ("Глаз - орудие мышления"[1]) и духовного, мышлением интеллектуальным и поэтическим, является особым даром человека и некоторого рода откровением. Мало того: поэтическая мысль проникает на большие глубины, чем философская и научная, потому что есть области, закрытые для чистого разума. Я говорю не только о потустороннем или о вещи в себе, но и о более простых вещах. Чистый разум абстрагируется, а потому не вмещает или даже игнорирует опыт текущей жизни, не вмещает его в себя, а поэт сохраняет целостность духовного и физического существования и претворяет внешний опыт во всей его конкретности во внутренний и духовный. В научном познании, возможно, тоже есть элемент игры, но далеко не в той степени, как в поэзии, которая по сути своей есть игра и духовное веселье, как сказано у Мандельштама. Именно игрой - игрой Отца с детьми - обусловлена целостность восприятия в поэзии[2] и достигается полное единство внутреннего, духовного и внешнего опыта - слияние вечности и мгновения. Игра порождает радость, которая обозначается словом "легкомыслие". Без известной доли этого "легкомыслия" поэт неосуществим, и поэтому поэты всегда навлекают на себя неудовольствие тяжеловесных блюстителей порядка, особенно охранителей достоинства литературы, самых яростных ненавистников поэзии.
В глубинах и в игре - поэт всегда отличается спонтанностью и равен самому себе. Этим он и опасен для общественного порядка - его нельзя заставить произносить "заведомо разрешенные вещи"[3], и трудно предугадать, что он скажет. В этом опять существенное отличие от актера. Спонтанность актера ограничена ролью и общим ходом представления. Личное начало выявляяется у актера только в комбинации с тем персонажем, которого он играет и чьи слова он произносит. В актере соединены двое. Он не играет, а представляет некоторое лицо, которое не есть он сам. Актер не отвечает за слова, которые он выучил наизусть, потому что они принадлежат не ему, а персонажу, с которым он соединился. А поэт всегда отвечает за все. Он говорит только за себя и от себя. В объективированных жанрах поэзии, в поэме, скажем, или в балладе, которые являются сплавом поэзии и литературы, поэт все же сохраняет свой голос и лицо. Об этом есть любопытное замечание у Мандельштама по поводу Виллона: "Лирический поэт по природе своей двуполое существо, способное к бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога". Это свойство, названное им "лирическим гермафродитизмом", Мандельштам обнаружил у Виллона, но сам не имел его и говорил только за себя. Пастернак же в "Детстве Люверс" несомненно соединился со своей героиней, девочкой-подростком, и пережил с ней все события, свойственные ее возрасту. Соединение в ранней повести гораздо глубже, чем в романе, где в диалогах Ларисы с доктором Живаго оба варьируют слова самого Пастернака (мне роман тем и мил, я его ценю гораздо больше аккуратно построенных романов, в которых действуют куклы или манекены). У Пастернака, в лучших вещах бывшего поэтом ощущений, вероятно, была сильная потребность в объективизации (он хотел увидеть себя как объект) и в расщеплении (выделении из себя иных граней и составов). Это и толкало его на объективированные жанры. В чистой лирике внутренний диалог можно чаще всего приписать раздвоенности духа, который ищет единства.
Свободное копирование
