Миф о фабрике мифов - 1

Миф о фабрике мифов

Было время, в кино ходили не реже, чем раз в неделю. А то и чаще. Говорили о фильмах, спорили.

Куда это девалось? Чем заменилось? Телевидение что ли сожрало кино?

Или Америка все заполонила? Или вообще это прояснилось, и ничего не было?

Говорят, что с 2000 года кино наше оживает. Фильмов стало больше. Фестивалей и конкурсов стало видимо-невидимо. Сериалы один за одним пекут. Говорят, мы на подъеме. Говорят. Давайте и мы с вами поговорим. О былом и о сегодняшнем.

Эйфория окончилась. Возбужденные вскрики почти одновременно стали затихать по обеим сторонам разрушенной стены. Западу надоела Россия с ее бесконечными проблемами и претензиями. России Запад не надоел, но наросло раздражение от того, что там, в так называемых цивилизованных странах, нас и за равных не считают, и как диковинкой перестали восхищаться, потому что… Западу надоела Россия с ее… (смотри выше).

Симпозиум, собранный великолепным Жоржем Нива летом 2000 года в Женеве, был и достаточно многолюден, и представителен. Но был в нем, по моему ощущению, привкус печали. Почему-то все время казалось, что мы прощаемся. Казалось, что никогда больше не сойдемся в таком большом международном составе и не будем говорить, что же останется «в сухом остатке» нам и миру от того, что называли «советской культурой». Речи были хороши и разнообразны. Выдающиеся люди проявили себя во всем блеске своей неординарности. Казалось, каждый вот‑вот прикоснется к истине. Но истина ускользала. И от этого наплывали другие мысли. Думалось о том, что Villa Rigot, где происходил симпозиум, никогда уже не будет частью университета, а перейдет в другие руки, что Georges Nivat покидает свой пост главы русского отделения, на котором он блистал почти три десятка лет. Почему-то приходило в голову, что молодые (их было много) никогда не прислушаются к мнению старых, а старые (их было еще больше) не поймут молодых, те, кто в свое время эмигрировал из России, не смогут поставить себя на место оставшихся, а оставшиеся невольно будут вспоминать, что при общем прошлом у эмигрантов все-таки заграничные паспорта и это многое определяет. А мир… — мир в лице швейцарской прессы и прочих средств массовой информации высокоразвитых стран… — мир будет все более удивляться: о чем говорят эти люди на их красивом, но таком непонятном языке?

После сего лирического, если можно так выразиться, вступления перехожу к теме, которую предложил мне осветить G. Nivat: «Мифы советского кино». Говорил я тогда без написанного текста. За прошедшие с тех пор полгода многое позабылось. Поэтому предлагаемое нынче вашему вниманию есть краткие соображения post factum.

Осуществляя намерение быть кратким, вынужден несколько огрублять проблему и орудовать топором. Есть два мифа о советском кино.

Первый, западный: за очень малыми исключениями СОВЕТСКОГО КИНО НЕ СУЩЕСТВУЕТ.

Второй, российский: за очень малыми исключениями мир еще не знает, что СУЩЕСТВОВАЛО И ОСТАЕТСЯ ВЕЛИКОЕ СОВЕТСКОЕ КИНО.

И то и другое — мифы.

Начнем со второго.

Кино было частью жизни. Фильмы смотрели по многу раз, про фильмы говорили, фильмы цитировали, героям фильмов подражали. Компании образовывались и делились по принципу симпатии к тем или иным фильмам. Толстые литературные журналы были частью жизни интеллигенции. Кино было частью жизни всего народа.

Популярность фильма, а значит, его героев, а следовательно, актеров, игравших этих героев, была несравненной. Вспомним, что в Советском Союзе фильмов выпускалось не так уж много. Малокартинье (типично кинематографический термин) было связано с очень сложной и многоступенчатой системой контроля и цензуры. Но зато когда фильм выходил, он демонстрировался (и довольно долго) ВО ВСЕХ кинотеатрах громадной страны. Во всех столицах, городах, городках и поселках. С утра до вечера — по 6‑7 сеансов в каждом кинотеатре. И в Домах культуры. А потом — вторым экраном — на кинопередвижках в деревнях, селах, в отдаленных местностях, на речных и морских судах, в воинских частях и даже в тюрьмах. В любом самом захудалом кинотеатрике, пропахшем потом, сырыми ботинками и скверным табаком, над экраном, похожем на несвежую простыню, висела лента красного кумача с надписью на ней:

«ИЗ ВСЕХ ИСКУССТВ ВАЖНЕЙШИМ ДЛЯ НАС ЯВЛЯЕТСЯ КИНО».

В. И. ЛЕНИН

И являлось! Так оно и было! Со стороны государства — абсолютного кинематографического монополиста — смотрение фильмов всем народом было, конечно, принуждением. Но какое это было сладкое принуждение! В темных залах киношек смеялись и плакали, грызли семечки и обжимались, забывались, отрываясь от скудной действительности, или с восторгом узнавали себя, своих знакомых, свою жизнь, только освобожденную от боли, от грязи и потому похожую на идеальную.

Кино было ИСТОРИКО-РЕВОЛЮЦИОННЫМ, ВОЕННО-ПАТРИОТИЧЕСКИМ, ИСТОРИЧЕСКИМ — литературная классика и биографии великих людей, МОРАЛЬНО-ВОСПИТАТЕЛЬНЫМ, ДЕТСКИМ. По отдельной графе и по особому разрешению делались КОМЕДИИ и еще фильмы, не подходившие ни под одну из категорий, — ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ, они же ПОВЫШЕННО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ.

Сейчас этот перечень выглядит как насмешка. Вот, дескать, какая убогость! Как можно творить в таких рамках? Но ведь творили! Одно дело бумажки, которые зачисляли ленту в ту или другую рубрику. А другое дело — реальные люди, которые делали это кино. Сколько талантов, сколько фантазии, сколько труда! Сколько искренности, сколько умения, почти полностью подчиняясь диктату необходимости, на миллиметровом пространстве свободы выразить накопившуюся боль, запретную печаль и подлинные мысли.

По какой категории шел фильм М. Калатозова «ЛЕТЯТ ЖУРАВЛИ» — по военно-патриотической или по морально-воспитательной? Какое это имеет значение?! Но ведь потряс фильм, потряс миллионы людей. И даже посчастливилось ему пробить внешние и внутренние заслоны мирового экрана. Именно посчастливилось! А вот «БАЛЛАДА О СОЛДАТЕ» Г. Чухрая подобной мировой славы не стяжала. Может, похуже был фильм? Нет, прекрасная картина! И тоже потрясла советских зрителей, и смотрели ее по многу раз. Так какой же вывод? Да не может здесь быть никакого вывода. Просто так было, и все. Так сложились обстоятельства. Мировой экран сам по себе, а советский кинематограф — сам по себе.

Это начало новой и, может быть, центральной темы нашего разговора, но мы пока отложим ее. А обратим свой взгляд на внутренние наши дела.

С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ТОГО САМОГО НАРОДА, для которого кино является важнейшим из всех искусств.

Сергея Эйзенштейна, конечно, знали. По имени и фамилии. Потому что часто звучало — и по радио, и в печати: Сергей Эйзенштейн то, Сергей Эйзенштейн се. И Довженко знали. Потому что Киевская киностудия — имени Довженко. Ну, еще несколько режиссерских имен более или менее на слуху: Козинцев и Трауберг, Юткевич, братья Васильевы, Роом. Чуть позднее — Александров, Райзман, Донской, Эрмлер, Ромм, Хейфец. Далее — Чиаурели, Пырьев, Бондарчук… Но с Бондарчуком особые отношения — он актер, его в лицо знают. Это не просто имя, это ПЕРСОНА, объект любви и обожания.

Я не всех называю. Совершенно не претендую на звание киноведа. Я только хочу подчеркнуть: массового зрителя совершенно не интересовал режиссер — создатель фильма. Все чувства отдавались актерам — героям. Ильинский, Утесов, Бабочкин, Орлова, Марецкая, Чирков, Алейников, Андреев, Николай Баталов, Алексей Баталов, Ладынина, Зельдин, Целиковская, Раневская, Плятт, Черкасов, Симонов, Бернес, опять Бондарчук. Кадочников!!! Гурзо!!!!! И тут, конечно, далеко, далеко не всех называю. И это только до границы 50‑х годов. Их так любили… так любили… Их до сих пор любят так же сильно, вот как их любили! Всем народом! Все вместе их любили, и каждый в отдельности тоже их любил. И если были признаки морально-политического единства, к которому так стремился СССР сталинского периода, то они, эти признаки, мерцали в полном единстве восторга перед своими киногероями.

В послесталинское время общество вдруг проявило себя как более многослойное, и кино, соответственно, стало слоистым. Для детей отдельно, для взрослых немножко отдельно (с поцелуями). «Народное кино» осталось, но появилось и «кино не для всех». Одни фильмы для села, другие для интеллигенции. «Успокоительные» и «Проблемные», в зависимости от постановлений очередного съезда партии. Фильмы для внутреннего употребления и для международного представительства. Фильмы всячески рекомендуемые, и фильмы запрещенные, но которые, если постараться, все-таки можно посмотреть (время-то новое!).

В это новое время каждый слой имел свои предпочтения. Режиссеров разобрали по интересам, по уровню образованности, по мере простодушия или, наоборот, по степени сложности и наличия подтекстов. Кому Столпер, Ростоцкий, Л. Быков, кому — Рязанов, Гайдай, Полока, Меньшов, кому — Хуциев, Швейцер, Р. Быков, Иоселиани, а кому исключительно — Тарковский, Герман, Сокуров. Есть и такие, для кого, кроме Параджанова и Муратовой, вовсе и нет никого. Но в отношении к актерам очень часто снова происходило объединение вкусов и братание мнений. Леонов и Евстигнеев, Ларионова и Мордюкова, Урбанский и Ульянов, Тихонов и Броневой, Банионис и Ю. Никулин, Папанов и Миронов, Высоцкий — это всеобщие, бесспорные, практически неприкосновенные.

С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ЗНАТОКОВ, ЦЕНИТЕЛЕЙ, ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ. Тут, естественно, прежде всего различали и оценивали подлинных создателей фильма — режиссера, сценариста, оператора и т. д. Эти зрители не особо стремились поплакать и посмеяться, глядя на экран. Они искали в кинематографе отзвуки проблем собственного Духа — крупицы жизненной правды, оригинальность языка искусства, соответствие мировому уровню по теме и по средствам выражения этой темы. «Кассовость» фильма, широкий спрос на фильм в этой среде были скорее минусом в оценке качества. Несомненным плюсом было запрещение картины или разрешение с поправками и ограничениями. Получалось, знатоки работали в тесном контакте с начальством. Начальство знало, что запрещать, а знатоки знали, что начальство не ошибается и, если что запретят, значит, вещь, стоящая внимания.

С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ НАЧАЛЬСТВА. Высшее начальство требовало «идейности и еще раз идейности!», а для себя на дачах крутили западное кино (и именно те фильмы, которые КАТЕГОРИЧЕСКИ отказывались покупать и показывать простому народу). А среднее и низшее начальство боготворило кино. Подтверждаю на личном опыте — начальники млели при виде киноартистов, покрывались румянцем при слове «КИНО» и готовы были СОВЕРШЕННО БЕСКОРЫСТНО оказать любые услуги и снисхождения.

Иногда восторг перед кино доходил до безумия.

Было: лежал я в больнице, и каждый день из соседней палаты приходил навещать меня флотский политработник — тоже пациент, но уже ходячий. Он был в довольно высокой должности и обожал кино. Мы играли в шахматы, и он не уставал вздыхать, качать головой и говорить: «Прямо не верю, что вот так запросто разговариваю с киноартистом». Он знал все мои роли, все роли других актеров и вообще все знал про кино. Вкусы у нас с ним были разные, и он мне довольно сильно надоел со своими восторгами. И однажды рванул конфликт. Кавторанг (он был капитаном второго ранга) превозносил Эйзенштейна. Говорил, что гений, просто гений, и как важно, что этот гений поставил свой талант на службу революции. Не знаю почему, но я злился и от злости стал возражать: дескать, формалист он прежде всего, ваш Эйзенштейн. Экспрессионист, вот кто он. А революция — это для него… а про что еще он мог тогда снимать?

«Нет, не скажите! — взвился капитан. — Возьмите, например, его фильм «ОКТЯБРЬ», который он сделал по заданию Ленина, ведь как это важно было для всей истории нашего народа!»

Я напрягся: «По какому заданию Ленина? Ленин уже умер, когда делался «ОКТЯБРЬ». Это же к 10‑летию революции».

«Мне странно, что вы такое говорите! — вскричал капитан. — Фильм «ОКТЯБРЬ» был сделан ДО Октябрьской революции. По заданию Ленина. Эйзенштейн показал в нем, как все ДОЛЖНО БЫТЬ, и потом по этому фильму была сделана революция!!! Я всегда это объясняю своим подчиненным на политзанятиях».

… Мы сильно орали друг на друга и больше не играли в шахматы.