Через тридцать лет появятся первые пьесы Бертольта Брехта. К концу 20?х годов сформируется его театр и его эстетика — театр откровенно политический, агитационный, эстетика откровенно нетрадиционная, выворачивающая все привычное наизнанку, пародирующая. Ибсен и Брехт только на первый взгляд кажутся полюсными противоположностями. Брехтовское «очуждение» должно в числе своих предков называть пьесы великого норвежца. Осмеливаюсь утверждать это не в результате прочитанных исследований, а как актер, которому довелось играть и того и другого драматурга и который на собственном опыте ощутил это сходство.
Политический театр Брехта старался разрушить привычные театральные эмоции, разорвать действие — зонгом, пародией, неожиданной параллелью, прямой публицистикой. Цель — заставить зрителя думать над реальной проблемой, а не переживать некую условную проблему. Для Брехта театр с его традициями, с его массовостью, с его силой воздействия — инструмент для пробивания дыры сквозь эмоции в сознание. Метод — резкий обрыв действия, смещение жанровое и ритмическое.
Ибсен не имел подобных целей, не ставил подобных задач. Действие у него замкнуто в сюжете и не рвется. (Хотя вспомним «Пер Гюнта»!.. И все же в большинстве пьес не рвется.) Но внутри действия тонко и почти неуловимо происходит это самое смещение. И тогда — рывок от драмы почти к пародии, и тогда эти неожиданные реакции зрителя. Цель — пробить скорлупу театральности, вывести зрителей в реальный мир и поставить перед реальной катастрофой. Новыми средствами воздействовать на новых людей. Остеречь и заставить думать. Вот она — активная позиция автора.
Ибсен не имел прямых последователей, не имел учеников. И, однако, влияние его на всю западную драматургию огромно. И не только на драматургию. И не только на западную. Можно бы покопаться в текстах и в многочисленных трудах исследователей — проследить эти влияния: и в философском, и в психологическом, и в профессионально-драматургическом плане. Но сейчас речь о другом.
Речь о позиции, о зоркости и об ответственности художника. Культ сверхчеловека, культ насилия, примат зверства в человеке, которое гораздо омерзительнее самых жестоких проявлений в животном мире, за последние два века нашли довольно многочисленных воспевателей.
Современники Фридриха Ницше (в том числе и Ибсен) почитали его скорее поэтом, чем философом. Не будем спорить с ними. Но, доведись Ницше дожить до гитлеризма, он вряд ли смог бы сохранить сверхчеловеческое спокойствие в отношении последствий своих слов и поступков, как его герой Заратустра. Наверно, он был бы подобен ученому, который в кабинете теоретически делал выкладки о возможности расщепления атома, а потом увидел атомный взрыв над Хиросимой и услышал от организаторов взрыва благодарные ссылки на свое имя.
Гамсун, поэт духовного и физического голода, поэт мистической женственности, остро чувствовавший возможность реванша для ничтожной песчинки человечества в сверхпроявлениях, дающих неуязвимость, пришел к партии Квислинга, сотрудничавшей с немецким фашизмом.
Пиранделло всем сердцем посочувствовал жертвам насилия — социального и индивидуального. Но он столько раз пережил и выразил безвыходность положения, что уверился в неизменности насилия, в его естественности. Не только обстоятельства, но и идеология привели его в фашистскую партию Муссолини. К счастью, у него хватило чутья и мужества осознать ошибку.
Поэтизация насилия в любых формах и само насилие — оторваны друг от друга или связаны?
«Переступить», нарушить давящую мораль; нарушить угнетающий закон и сделать это не тайно — не прятать жертву, а выставить на публичное обозрение. Видимая безмотивность преступлений создает маску бескорыстия (хотя на деле зачастую это именно маска, а вовсе не бескорыстие). В этом есть что-то просящееся на подмостки, что-то от жуткого театра. «Революция — это театр на улице!» (с. 205), — пишет один из теоретиков терроризма. А вот еще террористка Б. Штюрмер в «Воспоминаниях о банде Баадер-Майнхоф»: «Все мы вошли в политику как в продолжение студенческих хэппенингов» (с. 204). Игровое начало, театр присутствуют во всех мистериях молодых бунтарей. И вполне осознанно. Мещанские буржуазные будни перечеркиваются освобожденным карнавалом, блаженным экстазом: уличные беспорядки, «коллективная любовь», горящие машины жалких собственников, факелы универмагов и кинотеатров с воющей и гибнущей толпой, а потом обязательно ритуальные клятвы подполья, детектив конспирации, по собственным признаниям террористов, являющийся калькой с современного кино, и… пытки, убийства, кровь, о которых кричат сами убийцы по телефону, кричит западное радио, телевидение. Безмолвно кричат жертвы с миллионов фотографий в газетах, роскошных журналах на дорогой бумаге — кричат кошмаром изощренной жестокости.
В мире, где все это происходит, сам театр (в обычном смысле — как профессиональное учреждение, где актеры разыгрывают представление перед зрителями) тоже меняется. Театр выплескивается на улицу, улица врывается в театр. И тут вспоминается и выносится на знамена формула необыкновенно одаренного, полубезумного поэта и мечтателя Антонена Арто: «Театр — это преступление». И вот уже преступление становится не просто элементом сюжета, а самим предметом разглядывания. Сперва условно, а потом и реально. Сперва разворачиваются на сцене преступления морали: попрание стыда, приличий, брезгливости — всех охранительных покровов человеческой души. А потом и сам акт смерти ставится на службу для возбуждения нового «катарсиса» в пресыщенном зрителе. Миллионы раз на тысячах сцен и экранов все более натурально пробуют осуществить для зрителя насильственную смерть. Во всех подробностях, под микроскопом, замедленно, чтоб ничего не пропустить. И наконец, само реальное убивание, отнимание жизни снимается на пленку и выдается за искусство (правда, подпольно, но от этого с не меньшим рыночным спросом), — это было в США. «Нельзя же понимать все так буквально!» — может быть, воскликнул бы поэт театра Антонен Арто, будь он жив и знай он об этом. Но уже выкликал эти слова Йорген Тесман. И Гедда Габлер уже совершила преступление, почувствовав первый импульс именно в желаниях Тесмана.
«Новая драма» Ибсена создала психологическую катастрофу перед зрителем. Новейшая драма — хэппенинг — создавала реальную катастрофу для зрителей, потому что сами зрители включены в действие. Терроризм, используя театральные средства вместе со средствами устрашения, претендует на вызывание национальной и даже мировой катастрофы. Намерения и последствия перестают быть столь удаленными, что связь их не прочитывается. Жан Жене, пришедший в литературу из уголовного мира, ныне известный поэт и драматург, певец преступления, пишет: «Насилие и жизнь — это почти синонимы. Росток, разрывающий оцепенелую землю, птенец, пробивающий скорлупу яйца, оплодотворение женщины, рождение ребенка — все это суть явления, которые можно назвать насилием. Всякая организованная социальность пронизана «брутальностью», жестокостью, всякое «спонтанное насилие жизни», естественно продолжаемое революционным насилием, стремится разбить эту «организованную жестокость». Мы обязаны Андреасу Баадеру, Ульрике Майнхоф, Холтеру Майнсу, РАФ в целом тем, что они заставили нас понять — не словами, а своими действиями: лишь насилие может покончить с жестокостью» (с. 200–201).
В этом панегирике насилию трудно различить «хорошее» насилие от «плохой» жестокости. Если все дело в социальной организованности, то банда — тоже зародыш социума (как, кстати, показали дальнейшие события с «красными бригадами», в частности убийство Альдо Моро и последующий судебный процесс).
Не посмеем вмешиваться в авторские симпатии и авторское право Жана Поля Сартра. Он написал огромную книгу о Жене, он посвятил ему свое замечательное исследование о Бодлере. Он увидел в нем надежду французской литературы. Ему виднее. Но горько вспоминать, что Сартр — один из крупнейших французских драматургов, писатель, мыслитель, философ — в свои шестьдесят лет бегал в кедах по Парижу, рассовывая маоистские листовки прохожим, подогревая и без того раскаленную атмосферу насилия, бессмысленного, безадресного. Это было в 68?м. Да, французский маоизм отличался от китайского, не все еще факты насилия в Китае были известны. Но в 66?м году был убит хунвэйбинами Лао Шэ, выдающийся писатель. Убит среди множества и множества других. А ведь его не мог не знать и не ценить Сартр.
Новый «катарсис» — в замене клюквенного сока Пьеро настоящей кровью безымянной жертвы.
Ибсен — так давно, еще в самом начале великого кризиса духа, еще в самом начале великих перемен, — одним из первых начал ломку старого и выразил «новый дух». Но он не совершил ошибки, не побежал вслед за своими последователями, как это сделал Сартр. Ибсен остался за своим письменным столом, как капитан за штурвалом. Подобно своему деду-моряку, он знал, что нужно много мужества, стойкости, зоркости, чтобы выстоять в бурю. Мир грозно тревожен. Есть смерть, есть насилие, есть война. Не закроем на это глаза, покажем людям то, что есть. Но не прославим! Не воспоем! Восстанем против насилия. В этом труд. В этом позиция. В этом борьба.
P. S. Спектакль «Гедда Габлер» был поставлен в театре имени Моссовета в 1984 году. Режиссер — Кама Гинкас.
Роли исполняли: Гедда — Н. Тенякова, Тесман — С. Юрский, Бракк — Е. Стеблов, Левборг — Г. Бортников, Теа — И. Аленикова, Тетя Юлле — Г. Костырева.
Спектакль прошел при аншлагах более 100 раз.
P. P. S. Я вспомнил об этой статье после 11 сентября 2001 г.
Свободное копирование
