Ни одна из художественных школ не перенесла столько экспериментов, как моя alma mater — Академия художеств.
Она была реорганизована. Научные предметы: анатомия, перспектива, рисунок и история искусств были изгнаны как ненужные знания для художников. Был объявлен свободный прием без экзаменов для всех желающих в ней учиться.
Структура академии была изменена: организовали около пятнадцати индивидуальных мастерских разнообразнейших художников. Мастерские имели художники крайне формалистического направления: Пуни, Матюшин, Татлин, Анненков, а также художники-реалисты: Рылов, Бобровский, Савинов, Кардовский, Браз, Бенуа и Добужинский. Академию художеств переименовали в Высшие художественно-технические мастерские. Несколько позднее я тоже была приглашена там преподавать. Тогда деканом художественного факультета был Г.М. Бобровский. Я согласилась, но вскоре ушла из академии.
Для меня и моих учеников было отведено место в большом помещении с верхним светом (в мою бытность ученицей академии — наш этюдный класс). В том же классе помещался А.А. Рылов со своими учениками и третий профессор. У нас, у каждого, была поставлена своя группа. Помещение было полутемное, так как стеклянный потолок был завален снегом, и никто не заботился его счищать. Помещение не отапливалось. Все работали в пальто.
Я не вынесла тягостных бытовых условий преподавания в академии. Особенно трудно мне было ходить пешком с Выборгской стороны на Васильевский остров. Я выбивалась из сил, и мне пришлось отказаться от преподавательской работы.
Позже в академии стало еще сложнее работать. Профессора никак не могли выработать общую программу, которая бы всех удовлетворила. Слишком велико было их разногласие. Борьба шла долго. Наконец, художник К.С. Петров-Водкин провел свою программу, к сожалению, образец ненужного заумничанья. Ему помогал в то время комиссар академии художник Карев. По их программе на первых курсах были организованы упражнения по живописи. Давали три основные краски: красную, желтую и синюю. Ученики не имели права смешивать эти краски или прибавлять к ним белила.
На старшем курсе студенты писали огромные гипсовые головы и живую натуру. При этом выбиралась натура с наиболее аляповатым, нескладным телом. Это для того, чтобы отучить учеников от «красоты». Понятие «красоты» абсолютно изгонялось. Мне в те дни стало ясно, что руководители академии смешивали воедино два понятия: «красота» и «красивость».
Вспоминаю, как, обходя мастерские художников, я вошла в класс художника Карева. Там стояла обнаженная модель, очень нескладная по своим формам. Узкие плечи, отвислый живот, грузные короткие ноги. Но самое неприятное было то, что за нею вплотную был протянут фон. Он состоял из широких горизонтальных полос, выкрашенных в чрезвычайно яркие, режущие глаза тона: красный, желтый, синий. Тело натурщицы казалось серым. Удивленная такой постановкой натуры, которая казалась мне очень безвкусной, я спросила сопровождавшего меня ученика: «В чем дело? Зачем эти кричащие поперечные полосы?» — «А это профессор хочет наглядно показать рефлексы, отражающиеся на натурщице, и приучить учеников их видеть».
А я подумала: «Может быть, это и очень наглядно, но как грубо и нехудожественно дано и как примитивно. Ведь для объяснения рефлексов можно было бы найти более культурный и не менее наглядный пример».
Меня всегда удивляла педагогическая эволюция Петрова-Водкина. За несколько лет до этого он преподавал живопись и рисунок в частной мастерской Е.Н. Званцевой, в которой преподавали раньше Валентин Александрович Серов, Л.С. Бакст и несколько позднее М.В. Добужинский.
Преподавал в этой мастерской Петров-Водкин отлично, особенно рисунок. Его ученики отличались тогда четким твердым рисунком и пониманием формы. И вдруг придумать такую программу — непонятную, ненужную, которая только сбивала с толку учащихся. И самое главное, уводила их от окружающей реальной природы.
Программа Петрова-Водкина стала обязательной для всех профессоров.
Свободное копирование
