Когда я работала первый свой этюд у Уистлера, я писала его размашисто, большими мазками. Блики на свету делала густыми шлепками, и хотела написать так, чтобы он вылезал из рамы. Окончить его к пятнице мне было легко. Сказался навык и привычка работать. Мне даже, признаюсь, казалось, что Уистлер будет доволен моей работой. Будет даже удивлен, как она хороша! Но — о, ужас! Какой удар меня постиг! Когда подошел к моей работе Уистлер, он долго осматривал ее, недоумевая, и потом сказал: «Но ведь вы ничего не знаете, ничего не умеете! Нет, нет, я не могу заниматься с вами. Вы азбуки не знаете! Ведь вы же не умеете рисовать, вы не имеете понятия о том, что такое светотень, лепка! Вы совсем безграмотны. Где вы учились? У кого?» И когда я упавшим голосом сказала, что в Петербургской академии у нашего знаменитого художника Репина, он минутку подумал и заметил: «Я такого художника не знаю, не помню». Здесь же обратился к своей massière с просьбой заняться со мной, говоря, что он не в силах меня учить, так как я ничего не знаю. (Это после семи-то лет учения в академии!)
После отъезда Уистлера massière подошла ко мне и пригласила меня пройти в соседнюю комнату. Там она опять мне повторила, что Уистлер «не хочет» заниматься со мной, что он предлагает ей сначала немного подготовить меня.
Я была совершенно ошеломлена. Молча выслушала все это и вернулась домой. Первый раз меня так жестоко оттрепали. Но, странно, мне это понравилось. Я почувствовала узду и руководящую твердую руку. Я поняла: «Здесь я получу школу, здесь я встану крепко на ноги, здесь я усвою определенные принципы искусства. Да, да». И я не чувствовала никаких уколов самолюбия. Я вся отдалась мысли приобрести, понять, усвоить что-то определенное, осязательное, твердое.
И такая связанность и шоры после академической полной свободы и неразберихи! Репин постоянно хвалил и этим только вызывал чувство недоверия к нему и безнадежности.
Потом я подумала: «Я пройду через все это. Усвою понятия Уистлера, его правила: буду так работать, как он требует, посмотрю, проверю, прочувствую и, если мне это не подойдет, вернусь к старому. Кто мне помешает это сделать?»
На следующий день massière показала мне, как расположить краски на палитре. Посредине верхнего края — белила, налево от них — светлая охра, сиенская натуральная земля, темная натуральная земля, кобальт, минеральная синяя, направо от белил — киноварь, венецианская красная, индийская красная и черная. Показала мне, как смешивать краски на палитре и как употреблять кисти. Я сначала должна была подобрать общий цвет модели и расположить его в большом количестве посредине палитры. Внизу положить полосу черной краски, которая изображала самую возможную темную тень. Между самым светлым тоном тела и черной краской, справа на палитре, надо было подобрать градацию тонов по силе света, и каждая кисть имела свой определенный тон. Слева на палитре подбирались тона фона, и для них надо было брать отдельные кисти. Начинать писать на холсте можно было тогда, когда на палитре все тона уже подобраны и натура как бы лежала готовая, только оставалась ее части собрать вместе. Или, как бы из готового материала, приходилось посредством тонов и кистей лепить, как лепят скульптуру.
Потом она объявила мне, что никаких мазков, даже следов от кисти не должно быть видно: «Все равно, как и чем вы пишете, только следов работы, усилий и труда художника не должно быть видно».
Натура в этой мастерской подбиралась особенная: длинноногие тонкие женщины. Они с большими ухищрениями затемнялись так, что получался потушенный свет. Яркого прямого света совершенно не было, а все только полутона разной силы и тени.
Писались этюды сероватыми тонами, и мне казалось, в этом отношении ученицы перебарщивали: у них получались очень темные черноватые этюды. Я предполагала, что если я пойму, как он понимает рисунок, светотень, лепку, пространство, усвою это, то не важно, буду ли я писать, как они пишут, или возьму светлее, как мне представляется натура. Я так и сделала.
Свободное копирование
