Массовое проникновение за границу русской оперы и балета началось еще до революции. О «дягилевских сезонах» в последние перед первой мировой войной годы до сих пор помнит и говорит весь художественный Париж.
Следует заметить, что если проникновение в западные страны русской симфонической и камерной инструментальной и вокальной музыки шло беспрепятственно начиная еще с конца XIX века, то с постановками русских опер дело обстояло сложнее. При попытках поставить эти оперы иностранного режиссера останавливало незнание русской истории, быта и обилие массовых сцен в большинстве русских опер; театрального художника — незнание русского пейзажа и русских интерьеров; дирижера — та громадная роль, которую Глинка, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков отводили в операх хору.
А хор — это слабое место всех западноевропейских и американских театров. Поэтому до революции русские оперы занимали одно из последних мест в репертуаре театров. Достаточно сказать, что в парижской Grand Opera были поставлены за 25 лет после революции силами французских исполнителей только две русские оперы — «Борис Годунов» и «Золотой петушок».
Положение в корне изменилось, когда в 1920 году за рубежом оказалась многочисленная эмигрантская армия оперных и балетных исполнителей.
Если не считать отдельных изолированных попыток в разных странах ставить русские оперы и балеты по типу любительских спектаклей, не имевших никакого художественного значения, то именно «русскому Парижу» пришлось быть почти четверть века центром оперного исполнительства в довольно широком масштабе.
С начала 20-х и до 40-х годов в Париже действовали два эмигрантских предприятия — «Русская опера» Церетели и «Парижская русская опера» Агренева-Славянского. В 1929 году бывшей примадонной петербургского Мариинского театра М. Н. Кузнецовой-Бенуа было основано третье оперное предприятие, оказавшееся недолговечным, но оставившее глубокий след в парижской художественной жизни.
Тут у читателя снова возникнет вопрос, почему же в одно и то же время в одном и том же городе действовали сразу три эмигрантских оперных предприятия вместо одного объединенного?
Все по той же причине, о которой я упоминал, говоря об эмигрантских политических партиях, группировках, профсоюзах: объединению мешали вечные склоки, раздоры и грызня, царившие среди организаторов, администраторов и руководителей эмигрантского театрального мира.
Собственного постоянного помещения ни у одной из этих трех оперных антреприз, конечно, не было. Непрерывного функционирования — тоже. Их деятельность выражалась в устройстве «русских сезонов» длительностью от нескольких недель до нескольких месяцев каждый — чаще всего в Париже, Монте-Карло, Барселоне, во французской провинции, реже — в Лондоне, городах Италии и других стран. Устраивали их французские и иностранные театральные и концертные предприниматели, изредка — администрация того или иного государственного оперного театра. Внутренней организацией одной из этих антреприз ведал бывший петербургский театральный деятель князь Церетели; другой антрепризы — сын известного в свое время петербургского организатора русского народного хора Кирилл Агренев-Славянский; третьей — М. Н. Кузнецова-Бенуа и ее сын Михаил Бенуа.
В промежутках между «сезонами» артисты, концертмейстеры, режиссеры и кордебалет были предоставлены собственной участи и в тяжелой борьбе за существование «халтурили» кто как умел. Артисты хора сидели за рулем легковых такси, чинили в подворотнях парижских домов самопишущие ручки, сторожили по ночам дворцы парижских богачей; артистки обслуживали в качестве приходящей прислуги французское среднее мещанство, пришивали петли и пуговицы к платьям, сданным на дом парижскими портнихами; кордебалет расходился по парижским ночным дансингам; солисты шли на ресторанную эстраду и в ночные кабаки. Но вот проносился слух о новом «сезоне» где-нибудь в Бордо, Лионе, Антверпене, Неаполе, Мадриде — и вся эта масса устремлялась к Церетели, который и «поставлял» ее уже в готовом виде иностранным антрепренерам.
В 20-х годах в практике странствующих эмигрантских трупп было в большом ходу концертное исполнение опер без костюмов и декораций. Оно носило своеобразное название «оперы во фраках» и имело успех как в Париже, так и за пределами Франции.
Постепенно Церетели обзавелся собственными декорациями и костюмами. Постановки сделались «настоящими» и довольно прочно вошли во французскую театральную жизнь. Наряду с тремя упомянутыми антрепризами два или три раза брались за устройство «русских сезонов» театральные антрепренеры братья Кашук, деятельность которых еще до революции была связана с именем Шаляпина. Ядром этих постановок оставалась труппа, хор и балет все того же Церетели.
Все эти оперные предприятия (за исключением Кузнецовой-Бенуа) не получали никаких субсидий и существовали только за счет самоокупаемости. Поэтому в трудных условиях зарубежья им приходилось иногда выкраивать оплату труда солистов, хора, оркестра, кордебалета, мимического ансамбля и руководства за счет качества и художественности декораций, костюмов, реквизита, а отчасти и за счет численности хора, оркестра и кордебалета. Костюмы иногда приходилось брать напрокат из французских костюмерных мастерских; тоже бывало иногда и с декорациями, художественно не связанными со всей постановкой в целом; иной раз некоторые постановки давались наполовину «в сукнах». Численность хора снижалась у Агренева-Славянского на некоторых провинциальных спектаклях до анекдотических размеров: так, в конце 30-х годов он гастролировал в маленьких городах Нормандского побережья Франции, имея в своем активе хор из… 14 человек. А ставил там «Князя Игоря»!
Но отдельные неудачи не вредили общему впечатлению от «русских сезонов». Они были исключением.
Свободное копирование
