В начале 1958 года в спектакль вошла Галина Вишневская, уже несколько лет успешно работавшая в театре и исполнявшая партии лирико-драматического сопрано. Одной из самых ярких ее работ была Татьяна в «Евгении Онегине» Чайковского. Помню, как я сидела в ложе на спектакле и была в восхищении от сцены письма Татьяны и как сердилась на соседей по ложе, которые аплодировали не так горячо, как того заслуживала певица. Но все-таки в характере Галины было мало лирического, в нем больше было драматического, и именно это свойство ее натуры позволило перейти ей на исполнение партий несколько другого плана, наполненных страстями, требующих ярко выраженного темперамента. Мелик-Пашаев прекрасно видел эти еще неиспользованные возможности певицы и поручил ей роль Аиды. И не ошибся — Галина Вишневская стала лучшей исполнительницей этой партии, хотя тогда ее многие отговаривали, говорили, что для Аиды требуется более крупное драматическое сопрано. Но жизнь, как всегда, все расставила на свои места.
Поначалу, только войдя в спектакль, Галина исполняла свою партию «на пиано», словно проверяя себя, голос, вокальную выносливость — хватит ли сил до конца оперы. И делала правильно: партия Аиды требует больших эмоциональных и физических затрат. Постепенно, от спектакля к спектаклю, она стала увеличивать нагрузку на голос, который креп, звучал все ярче, выразительнее. Галина оказалась права вдвойне. Через много лет я убедилась в этом: работая в жюри конкурса «Вердиевские голоса» в итальянском городке Буссето, я услышала, как знаменитая певица Рената Тебальди, вручая награды молодым победителям, сказала: «Не думайте, что Верди — это только «форте». Нет! Верди — это и «пиано», и «пианиссимо», это и «дольче» (то есть нежно), вся гамма оттенков звучания».
Вскоре Галина Вишневская стала единственной Аидой в нашем спектакле, и мы долгое время пели с ней вместе, поскольку я тоже несколько лет была единственной Амнерис. Галина выходила (в первом акте) на сцену медленно, но очень эффектно: стройная, черноволосая, в прямом, длинном красном платье с высоким (чуть выше колен) разрезом, держа в руках букет белых цветов. И зал всегда встречал ее, еще не спевшую ни одной ноты, аплодисментами. Об этом разрезе говорила вся театральная и околотеатральная публика, ходили какие-то легенды о том, как ей запрещали, а потом разрешили появиться в таком костюме на сцене Большого театра. В те годы такой «смелый» штрих в одежде (не в балете, а в опере), когда певица — о ужас! — показывала ноги выше колена, казался чуть ли не потрясением основ. (Теперь вспоминать об этом смешно, особенно сейчас, когда отсутствие у артисток на эстраде общепринятых покровов является нормой, причем пение вроде бы и не предполагается: тряси филейными частями и все сойдет. Слава Богу, что хоть в оперном театре, в спектаклях на историческую тему, костюмы соответствуют эпохе. Не сглазить бы!..)
Через некоторое время после ввода в «Аиду» Галины Вишневской появился и прекрасный Радамес. Его стал петь тбилисский тенор Зураб Анджапаридзе. Поначалу его пригласили в Большой театр на роль Лацы в «Ее падчерице» («Енуфе») Л. Яначека. Но Зураб не успел спеть уже подготовленную им партию, так как в это время закрыли филиал Большого театра, где шла эта опера, поставленная 3. Халабалой. Тогда его ввели в «Кармен», и когда он замечательно спел Хозе, А. Ш. Мелик-Пашаев поручил ему роль Радамеса. И снова не ошибся — Зураб идеально подходил для этой партии и голосом, и красивой, мужественной внешностью.
Александр Шамильевич очень любил этот состав исполнителей «Аиды», и нам тоже нравилось работать с нашим дирижером. Перед каждым спектаклем он непременно проводил спевки, хотя все и так было выверено, тщательно отрепетировано. Мы шли на них с особым настроением: приходили заранее, чтобы было время распеться, старались быть в хорошей вокальной форме, даже одевались как-то по-особому нарядно. Про спектакль и говорить нечего! Все мы, конечно же, понимали, что стоим друг друга, и нам доставляло удовольствие петь и играть вместе. Это было не просто ощущение настоящего ансамбля, а скорее творческое соперничество в самом благотворном его проявлении: мы как бы «поднимали планку» и в то же время взаимно поддерживали один другого. А Александр Шамильевич, стоя за пультом, буквально блаженствовал, и мы видели это по его «летающим» жестам, которые давали нам дополнительный импульс.
Бесспорно, такое настроение исполнителей немедленно находило отклик в зрительном зале, а затем выходило и за его пределы: в течение нескольких лет «Аида» в Большом была у публики самым притягательным спектаклем. Чтобы достать билеты, использовались все мыслимые и немыслимые пути. Мы ощущали это и на себе: накануне спектакля нас буквально одолевали просьбами друзья и знакомые, друзья друзей и знакомые знакомых, чтобы забронировать в кассе театра билеты или получить контрамарку. Счастливые обладатели билетов за несколько дней до спектакля жили в радостном ожидании. Мы все это знали, поскольку нам постоянно рассказывали обо всем и наши друзья, и наши почитатели.
Мы тоже шли на спектакль, как на праздник, и старались не обмануть ожиданий тех, кто приходил слушать нас. Особое, приподнятое настроение зала только усиливало наше, неизбежное для каждого артиста волнение перед выходом на сцену и в то же время как бы подбадривало нас.
Свободное копирование
