Через некоторое время мы узнали, что из лаборатории Г. М. Франка[1], отправляется экспедиция на Дальний Восток, чтобы изучать распространение импульса по нервному волокну кальмара. Кальмар — очень любопытная тварь, головоногий моллюск, у него 10 ног и он перемещается как реактивный снаряд, выбрасывая из себя струю воды. Вдоль его тела тянется толстый нерв, который управляет работой мускула, выбрасывающего воду, этот нерв — один из классических объектов нейрофизиологии. Мы никогда не видели кальмаров, но заявили, что готовы их добывать для научных целей, и присоседились к этой экспедиции.
В Институте биофизики я обнаружил киноаппарат. Стоит ящик никем не тронутый, а в нем в полном комплекте профессиональный 35-миллиметровый киноаппарат КС-50Б с заводной ручкой, очень простой и надежный, такими снималась кинохроника во время войны. Я спросил, можно ли воспользоваться этим аппаратом, и получил утвердительный ответ. Витя Суетин сделал к нему герметический бокс.
Теперь для подводной съемки нам не хватало только умения снимать кино. Через Людмилу Ильиничну Толстую[2] мы познакомились с Михаилом Калатозовым[3] — он был тогда на вершине славы, его фильм «Летят журавли» получил первый приз Каннского фестиваля. За дружбу с вдовой Алексея Николаевича Толстого, его прозвали «КинематоГраф». Мы попросили Калатозова научить азам кинематографического искусства. Михаил Константинович пригласил нас с Мигдалом на Мосфильм, где он в это время снимал фильм «Неотправленное письмо». Он посоветовал сразу снимать на 35-мм пленку, хотя это в двадцать раз дороже, чем 8-мм, и вместе с Урусевским[4] объяснил основные элементы ремесла. Оказалось, что правила очень простые: сценарий писать не нужно, достаточно «сценарной концепции». Звучит очень гордо, но означает всего лишь, что надо точно знать, что делаешь. Нам объяснили про преемственность движения в кадре, основные представления монтажного движения. Эти принципы кинематографии очень помогли при работе на телевидении. Что же касается операторской работы, то главное — не вертеть камерой. Это Урусевский может снимать, вертя камерой, этим он и вошел в историю кинематографии, а нас научили просто менять планы: общий, панорамный и близкий план, трансфокаторов тогда еще не было. Оказалось, что в одной части не должно быть больше одного панорамного кадра.
Ассистент оператора показал, как обращаться с камерой, и научил проявлять цветную пленку в экспедиционных условиях, чтобы проверять правильность экспозиции. Перед отъездом нужно сделать эталон: взять нормально экспонированную пленку, часть ее проявить в черно-белом проявителе, а другую оставить непроявленной. Когда снимаешь под водой, условия неизвестны, и для того чтобы определить, насколько хороша экспозиция, надо проявить снятую под водой пленку вместе с куском эталонной и сравнить. Мы все это освоили и отсняли под водой на Дальнем Востоке полторы тысячи метров пленки.
Тогда были идиллические времена. Во Владивосток летели без посадки, и билет стоил 130 рублей. В самолет можно было пронести все, что угодно: помню, у меня были свинцовые противовесы для погружений — пояса по десять килограмм каждый; я с двумя такими поясами сел в самолет, и никто не заметил этого.
Мы плавали вокруг острова Путятин. Этот остров назван в честь вице-адмирала Путятина[5], который в середине XIX века присоединил к российской империи залив Петра Великого и положил начало торговым и дипломатическим отношениям с Японией. Нас было пять человек, и мы провели там полтора месяца. С нами поехала и Таня, но она не плавала, а готовила нам еду.
Приехав на место, мы выяснили, что нам ловить кальмаров совершенно бессмысленно: их там ловят тоннами. Этой белковой пищей кормят лисиц на зверофермах. Более того, один раз я решил попробовать поймать кальмара. Я забрался в сеть, которой их ловят, но не смог увидеть ни одного кальмара. Они моментально маскируются под окружающие условия и становятся прозрачными, я чувствовал, как они мимо меня прошмыгивают, но ничего не видел. Их ловить — это все равно, что ловить стрижей сачком, летая на воздушном шаре. И мы сосредоточились на съемках кино.
Из воспоминаний В. Суетина
Летом 1958 года нашу подводную группу пригласили участвовать в комплексной экспедиции, организованной Институтом биофизики Академии наук СССР. Экспедиция вела работы на Японском море в заливе Петра Великого. Для работы была выбрана прибрежная полоса острова Путятин. Наша группа, которую возглавил А. Мигдал, должна была помочь биологам ловить кальмаров. Вторая задача была не менее важной — заснять фильм о том, как ловят головоногих. Кроме того, мы решили снять цветной фильм о возможности развития подводного спорта на Японском море. Мы с волнением ждали посещения мест, где, как говорится, еще не ступали ласты спортсмена-подводника. Подготовка к экспедиции на Японское море началась незадолго до выезда. Мы прочитали всю имеющуюся у нас литературу о фауне и флоре Японского моря, получили консультации у биологов и ихтиологов. Сконструировали подводный бокс для широкопленочного киноаппарата КС-50. Этот киноаппарат представляет собой портативную кинокамеру с пружинным заводом. Полного завода пружины хватает только для 30 м пленки, что в дальнейшем явилось существенным недостатком для подводной съемки.
При посадке в самолет у нас оказалось много лишнего груза. Багаж принимать отказались. Мы очутились в том же положении, что и известный подводный исследователь австриец Ханс Хаас: он набил карманы свинцовыми грузиками и этим уменьшил вес багажа на 17 кг. Мы последовали его примеру. «ТУ-104» быстро доставил нас во Владивосток. Оттуда до острова Путятин мы добирались на маленьком буксире рыболовецкого комбината. Стоял пасмурный день, сеял мелкий дождь, по-местному — морось. При выходе из бухты Золотой Рог нас остановил пограничный катер. Мы приблизились к нему, и наш капитан прокричал в рупор: «Прошу добро Путятин». Через несколько минут мы услышали ответ с пограничного катера: «Даю добро Путятин».
Пристав к берегу, мы поспешили разгрузить буксир, и едва вещи экспедиции были приведены в относительный порядок, помчались на подводную экскурсию. Первое, что поразило меня — это исключительно чистая и прозрачная вода. Морской ландшафт просматривался на десятки метров. Температура воды 18–20 °C, и как нам сказали, держится на протяжении всего лета почти без колебаний.
Наши «кинооператоры» А. Мигдал и С. Капица не выпускали из рук киноаппарата и старались зафиксировать на пленку как можно больше интересных эпизодов. Им удалось снять момент, когда кальмар, помещенный в белое эмалированное ведро, мгновенно менял свою окраску и становился прозрачным. Если мы подводили темный фон, кальмар становился темно-коричневым.
Через микроскоп киноаппаратом КС-50 мы снимали изменения цвета кальмара. Аппарат не был предназначен для микросъемки, и нам пришлось сделать много приспособлений, чтобы получить микрофотографии кожи кальмара.
В один из солнечных дней А. Мигдал увлекся съемкой зарослей морской капусты. Помогая ему, мы обнаружили отвесную скалу, поросшую актиниями и водорослями. Картину дополняли большие колонии морских ежей и скопления звезд. Опускаясь с киноаппаратом, мы старались снять панораму стены и показать, как меняется цвет и характер растительности морского дна с увеличением глубины. Это было важно не только для нашего фильма, но и для анализа возможностей киносъемки будущих подводных фильмов. С помощью отснятого материала в дальнейшем мы могли проанализировать, на какой глубине еще можно производить цветную киносъемку, как увеличивается освещенность снимаемого предмета за счет света, отраженного от морского дна. У этой живописной стены мы отсняли ныряние в маске и ластах, а также сбор морских звезд и перешли ко второму эпизоду нашего фильма — погружению в аквалангах.
К этому мы готовились особенно тщательно. Заправку аквалангов сжатым воздухом мы могли производить двумя способами. У нас был компрессор с бензиновым двигателем, фильтром и соединительными трубками и транспортные баллоны со сжатым воздухом под давлением 150 атм., что позволяло иметь в запасе некоторое количество сжатого воздуха и в любой момент быстро заряжать акваланги.
Много времени мы уделяли подводному фотографированию. У нас было два фотобокса. Первый фотобокс представлял собой простую герметическую коробку из силумина, в которой находился фотоаппарат «Зоркий-3» с объективом «Юпитер-12». Ручки управления были выведены наружу через сальник. Конструкция оказалась простой и безотказной в работе. Этим аппаратом я сделал около двухсот подводных снимков.
Второй наш фотобокс имел более сложную конструкцию. В герметическую коробку из органического стекла толщиной в 10 мм был помещен фотоаппарат «Ленинград», там же была смонтирована электрическая схема и размещена батарея на 300 Вт для лампы-вспышки. Благодаря этому можно было снимать на больших глубинах при малой освещенности. Аркадий Мигдал фотографировал морских ежей камерой со вспышкой, а Сергей Капица фиксировал на кинопленку момент фотографирования — так начинался в нашем фильме эпизод погружения в аквалангах. Бывали случаи, когда мы попадали в сильные течения и нас относило далеко от места погружения. Страхующий в лодке внимательно следил за течением и пузырями от аквалангиста. На этой лодке всегда был запасной акваланг. Направление и скорость течения определить с берега не всегда было возможно, и море преподносило нам неожиданные сюрпризы. Однажды мы с Ольгой Северцевой попали в очень сильное течение. Под нами быстро проносилась панорама дна. Сопротивляться течению было бесполезно. Мы всплыли на поверхность, нас выносило в открытое море. К счастью, лодка вовремя пришла на помощь, и мы благополучно вернулись.
Мы привезли наши пленки — это больше двух часов — и проявили их в лабораториях Мосфильма. И тут мы допустили ошибку: все девять коробок с проявленной пленкой сразу понесли к нашим шефам — Калатозова и Урусевским — и вместе сели смотреть. Нам крутят наши пленки — и мы в полном ужасе: видим, что мы сделали все возможные ошибки, характерные для новичков. Единственное, чего нам удалось избежать, — это пленки совсем не экспонированной или экспонированной дважды, но все остальные возможные ошибки были налицо. Мы были в полном расстройстве, нам казалось, что весь труд, целый месяц работы — все коту под хвост. И тут Урусевский поворачивается, говорит: «Знаешь, Мишако, пожалуй, из этого можно сделать одну часть». Мастер увидел-таки жемчужное зерно! Потом мы поняли, что прежде чем показывать кому-нибудь материал, надо было просмотреть его самим и выкинуть треть, если не половину.
С помощью студии научно-популярных фильмов мы смонтировали вполне сносный фильм на 15 минут, который назвали «Над нами Японское море». Закадровый текст наговорил Мигдал, и была специально написана музыка. Мы дружили с молодым композитором Колей Сидельниковым[6], он и сочинил музыку, причем в додекафонической манере, которая была тогда страшным образом запрещена. К счастью, в кинематографии никто не знал, что такое додекафоническая манера, а если нас спрашивали, что это за стиль, мы отвечали, что это подражание «Коньку-Горбунку» Римского-Корсакова. Фильм был отпечатан тиражом 1000 экземпляров и вышел на экраны.
Свободное копирование
