Четвертого сентября мы открыли в Праге сезон «Тремя сестрами» и сейчас же уехали в Пильзен, где играли с 5-го по 9-е; 11-го сыграли «Дядю Ваню» с М. Н. Германовой в роли Елены Андреевны и В. Соловьевой в роли Сони. Это было сделано для утешения Марии Николаевны, она очень болезненно переживала «Гамлета», в котором были заняты все, кроме нее, и которым, главное, была увлечена вся труппа. Была она очень красива, изящна, аристократична, но книпперовского обаяния, чеховского второго плана, глубины подтекста не было и в помине. Все-таки она не была актрисой чеховского репертуара. Да, мне кажется, не очень и стремилась к нему.
Соловьева была несравненно хуже Крыжановской, которую, в свою очередь, всегда сравнивали с М. П. Лилиной, говоря: «Да, далеко ей до Лилиной». Вера Соловьева была уж так добра, так ангельски кротка, так любила всех и каждого, что нельзя было верить, что она способна глубоко любить дядю Ваню и быть влюбленной в Астрова. Это был какой-то сироп любви и ласки, в котором тонули все человеческие чувства — и раздражение на отца, и сердитый выговор дяде, и упреки Астрову… А уж «ангелы» и «небо в алмазах» у нее вообще были из марципана. Сладко все было до приторности.
С 3-го по 14-е включительно каждый день были прогонные и генеральные «Гамлета». 15-го, в день первой генеральной, чтобы не переутомлять Василия Ивановича, Астрова дали сыграть Бакшееву. Это было, конечно, очень слабо. Мария Николаевна чуть не сорвала спектакль — она не хотела играть с Бакшеевым, но ее уговорили, она скрепя сердце сыграла, но после спектакля сказала Нине Николаевне, что «с этим ветеринарным фельдшером» она играть не в состоянии. Боюсь, что она была права: очень уж Астров у Бакшеева получался неинтеллигентным. Да и не только это — он что-то, очень мало что, запомнил у Константина Сергеевича и пытался совершенно механически копировать его. Да, эти вводы не были украшением нашего сезона — ни Германова, ни Соловьева, ни особенно Бакшеев. Но тем не менее и в Вене и в Берлине им всем давали играть эти роли. Это была необходимая страховка на всякий случай.
18 сентября был сыгран «Гамлет». Прошел сравнительно гладко, хотя мелких накладок по монтировочной части было много. Было и «зайэла», и не у одного Сураварди. Были и задержки с выходами и с музыкальными номерами. Была и смешная накладка: в самом финале, когда Клавдий, заколотый Гамлетом, падает позади скамьи, на которой лежит мертвая Гертруда, Массалитинов своей тяжелой тушей опрокинул эту скамью, и Ольга Леонардовна свалилась с нее и скатилась с трехступенчатого возвышения. Она выдержала свою «мертвость» и не попыталась удержаться, а как неодушевленный предмет пересчитала все ступени. Потом она бушевала и кричала на всех, но со свойственной ей отходчивостью и юмором быстро успокоилась и смеялась над своим падением.
Но это все не важно, важно то, что спектакль имел настоящий, серьезный успех, хотя публика на добрую треть состояла из представителей прессы, режиссеров, актеров и других деятелей искусства.
Василий Иванович был очень собой недоволен. Очень. На комплименты посторонних отмалчивался с вежливой улыбкой, на комплименты близких оскорблялся с болезненной злобой. Он считал, что ничего ему не удалось, что все было пусто, немощно, лишено глубины мысли… В какой мере он был прав, не знаю. Сознаюсь, что не ощущал заметной разницы между теми спектаклями, которые Василий Иванович считал «постыдными» (в смысле его личной работы), и теми, которыми он был сравнительно больше удовлетворен. Да и не я один — отзывы Нины Николаевны иногда не совпадали с самоощущением Василия Ивановича: те места роли, которые ему давали удовлетворение, ей не нравились, а нравились другие, при воспоминании о которых, о том, как он их сегодня играл, он морщился… Мнение же других, и особенно Ричарда Болеславского, режиссера-постановщика, Василия Ивановича первое время (время выпуска и первых пяти-шести спектаклей) не только не интересовало, но раздражало.
Прошло много-много лет, и каких лет! Что я могу сказать о спектакле в целом и о Василии Ивановиче в частности? Во-первых, спектакль плохо помню, потому что мало обращал внимания, плохо фиксировал то, как играли. Все внимание и мое и, мне кажется, не только мое, а и всей группы было направлено не столько на то, как идет спектакль, как играют актеры, сколько на то, как спектакль принимается публикой, прессой, иностранными режиссерами и актерами…
В других наших спектаклях возможно было положение, при котором спектакль, или роль, или место в роли могли быть приняты публикой, но не одобрены общественным мнением группы; и наоборот, группа могла очень высоко оценить то, что не принималось вовне. Критерием было соответствие «системе», вкусам, стилю, традициям Художественного театра. Проверяли на приемлемость «там», на то, как то или иное прозвучало бы на сцене в Камергерском, что бы сказали Константин Сергеевич и Владимир Иванович. И это было нетрудно, так как все, что до сих пор делалось, было реконструкцией по старым чертежам, критерием была верность им, иногда изменение, исправление этих чертежей, но всегда только их .
Здесь же такого критерия не было. И вообще «чертежа» не было. Я боюсь и не люблю пользоваться мхатовской терминологией, но здесь рискну: в спектакле не было ни «сверхзадачи», ни «сверхсверхзадачи». Не было ни решения, что хотят сказать в этом спектакле, ни во имя чего ставится этот спектакль, что им хотят сделать. Как, впрочем, не было ясно (да и мало кому интересно), зачем вообще существует театр (в частности группа), чего он хочет, зачем ставит те или иные пьесы, так или иначе распределяя роли.
От этого спектакль получился без четкой идеи, он ничему не учил — ни восприятию мира, ни этике, ни эстетике. То есть, вернее, не истолковывал того, что было в пьесе, ничего не подчеркивал, не писал курсивом, не ставил ударений. Это было культурное, корректное, бережное донесение Шекспира. Очень корректное, очень культурное, но сухое, бескровное. Возможно, что я ошибаюсь, так как больше воспринимал спектакль с точки зрения его внешнего оформления (буквально «с точки зрения»).
Оформление было очень остроумным в смысле технологии ведения многокартинного спектакля в гастрольной поездке, без своего постоянного технического персонала. Больше того, оно создавало интересные мизансценировочные возможности, было интересным в смысле «режиссуры планшета», его цветные детали (задники, панно, драпировки, гобелены) и по стилю и по краскам гармонировали с костюмами, аксессуарами, они соответствовали тону, характеру, атмосфере, настроению происходивших на их фоне событий. Самый строгий, придирчивый судья не нашел бы в них никаких погрешностей против изысканнейшего вкуса.
Но в оформлении не было таланта, не было лица художника, вообще не было художника. Это было решение оформления, созданное идеальным заведующим постановочной частью, но не художником. И это было не только внешним, но и внутренним образом всего спектакля в целом. Он был на вполне достойном Европы уровне. Он мог бы быть спектаклем любого хорошего театра любой столицы мира, но он не мог бы быть событием, которое оставляет след в истории мирового театра, вроде «Русских сезонов» Дягилева. Это не значит, что Болеславский не начинал работы с изложения своего замысла, но то, что он нес коллективу, было ниже уровня коллектива; во всяком случае, для Василия Ивановича это прозвучало наивно и мелко.
Вообще в этой работе было какое-то трагическое несоответствие масштабов: с одной стороны — Шекспир, Гамлет, Качалов, с другой — Болеславский и Гремиславский. Ричард был бы, вероятно, неоценимым сопостановщиком при большом мастере, он сумел бы блестяще организовать не только спектакли, но и работу по их созданию. Он снял бы с этого мастера всю заботу и выполнил бы за него работу, чтобы сберечь его силы для мысли и творчества.
Иван Яковлевич, работая в качестве заведующего художественно-постановочной частью и художника-исполнителя, создал бы идеальные условия работы большому художнику (как он это и делал для Рабиновича, Головина, Дмитриева и многих других), организовал бы выполнение оформления, монтировку и проведение спектакля. И тот и другой это блистательно выполнили и тут, но то, что они выполняли и проводили, не было таким, каким должно было быть.
Я был на первых беседах Болеславского со всей труппой, но ушел разочарованный: не было в его концепции ни одной яркой, глубокой, новой мысли.
Помнится, что в основе всей трагедии он полагал то, что «распалась связь времен» и Гамлет «связать ее рожден». Случайно (мне кажется) лучшим местом спектакля, лучшим местом роли Василия Ивановича был именно конец сцены с Духом.
Вспоминая исполнение Василия Ивановича, я всегда думаю об одном. Мне очень нравилась (когда мы играли «Гамлета» за границей) сцена в спальне матери; казалось, что Гамлет — Василий Иванович действительно видит дух отца, что он и убедителен, и грозен, и нежен с матерью.
И вот летом 1922 года Василий Иванович и Ольга Леонардовна сыграли эту сцену в каком-то сборном спектакле-концерте на сцене МХАТ. И мне было так неловко, так стыдно… Я вдруг почувствовал ту пустоту, безмыслие, бестемпераментную декламацию, которыми Василий Иванович мучился почти весь период выпуска спектакля и часто после. Надо было этой сцене прозвучать в стенах МХАТ, чтобы зазвенела ее фальшь. Уверен, что так же, а может быть, и хуже прозвучал бы весь спектакль.
Но много в нем было и очень хорошего. Кроме «Распалась связь времен» — монолога, который всегда удавался, часто удивительно хорошо шла сцена с Офелией, сцена с Полонием («Слова, слова, слова»), «С недавних пор утратил я всю свою веселость», наставление актерам. Редко Василий Иванович (да и Нина Николаевна тоже) бывал доволен монологом «Быть или не быть». Ни разу не был доволен «Мышеловкой», и очень, очень редко бывал доволен «Кладбищем». А все начало, встреча с Горацио и «Распалась…» было, очевидно, действительно здорово. Я очень поверил в это после того спектакля, который в Праге смотрел Александр Моисси. Он просил меня записать ему латинским шрифтом эти две строки, выучил их и с видимым наслаждением повторял, не копируя, но в то же время очень похоже на Василия Ивановича.
Моисси был (по его словам) совершенно покорен и звучанием голоса и пластикой Василия Ивановича в «Гамлете», принимал также очень и Тарасову, про которую сказал только, что она с самого начала немного сумасшедшая, спросил Нину Николаевну, что это за неожиданное толкование.
Ольга Леонардовна Моисси очень нравилась вообще, но в этой роли он ее не принимал. Когда кто-то из нас (может быть, даже и я) рассказал ему, что в какой-то рецензии о крэговской постановке про Массалитинова и про нее написали, что они похожи на самовар и чайник, он очень смеялся и сказал, что и без золотого облачения этого спектакля они это сходство сохранили: оба они только аксессуары, а не персонажи.
Мне кажется, что Моисси к спектаклю в целом относился не очень серьезно, рассматривал его только как антураж Василия Ивановича, как его гастрольный спектакль. И для этого считал его, вероятно, достаточно хорошим, ведь ему приходилось в этот период своей деятельности играть того же «Гамлета», и «Ромео», и «Живой труп», и «Привидения» с совсем случайными, кое-как слаженными ансамблями. По сравнению с такими наш казался ему, разумеется, академическим. Однако, когда через несколько месяцев ему предложили сыграть в Копенгагене «Гамлета» с антуражем из нашей группы, он не захотел — сказал, что совсем не совпадает ритм речи и действия. Другие же спектакли группы он оценил чрезвычайно высоко. Особенно чеховские пьесы. Будучи в Праге, он пересмотрел у нас все, а что мог — по два раза.
Свободное копирование
