Фрагменты - 2

Студенты показали этюд: у роддома, в летнее утро.

— Допустим, это эпизод из современного фильма и вы его вот так разыграли… Это интересно?

— Нет, — нехотя соглашаются ребята.

— Почему?

Молчат.

— Потому что вы все играли одну тему… Какую?

— Ожидание. Переживание за тех, кто в роддоме.

— Переживание вообще! А можно этот этюд усложнить? Можно. Сегодня в сценариях на современную тему каждый эпизод нужен как бы для того, чтобы выстроить сюжет, решить проблему, обозначить конфликт и т. д. А вот Лев Николаевич Толстой говорил, что эпизод должен существовать сам по себе, отображая бесчисленное проявление жизни. А у нас намечается проблема — одна! Вводятся люди, всё подчинено этой проблеме, важной или неважной, не имеет значения. Никаких проблем! Очень важно, где происходит действие — двор, улица, где вход, калитка или ворота, где клумба, лавочка, если она есть, растут ли цветы… Нужны точные объекты внимания.

Что рядом с вами? Дом? Сколько этажей?

— Пять.

— Вы сейчас находились в одном темпоритме, выполняли одну задачу.

— Надо поставить перед собой конкретные задачи?

— Да. Кто вы? Что вы? Откуда? Почему? Вы задавали себе эти вопросы? У каждого ожидающего целый ряд приспособлений. Скажем, я молодой отец, родился ребёнок, по я ещё стесняюсь этого и хочу всем показать, что и здесь просто так, случайно. (Показываю.) У итальянцев в кино прекрасные массовки. Знаете почему? Сначала и съёмкам готовят каждого человека в отдельности, затем по группам, а потом всех вместе. И во всех случаях каждому актёру ставятся конкретные задачи и действия. Откуда кто пришёл? Куда пойдёт? Желает он ребёнка или нет? От любимой жены будет ребёнок или не от любимой? Все живут своей жизнью, а у вас все ангелы — страшно смотреть. Ну конечно, и многозначительность, надо же вносить сложность, а она не только и «переживательности» выражается. Большое возникает из малого.

В таких этюдах ни в коем случае нельзя уславливаться, приспосабливать партнёра себе. Скажем, я выйду и сделаю так, а ты эдак… Роли только можете распределить: медсестра, милиционер, дворник…

— «Скорая» может подъехать…

— Хорошо. Попробуйте разыграть этот этюд заново.

Студенты с азартом готовятся. Намечают, где вход, где скамейка…

— Приготовились?

— Да.

— Начали.

Во втором исполнении этюд получился интересный.

— Вот сейчас у вас что-то образовалось. А можно сказать, что в этом этюде было «как в жизни»?

— Можно.

— Для искусства этого достаточно?

— Да…

— Нет…

— Объясни.

— Чувствую, этого мало.

— Чтобы жизненное явление возвести в ранг искусства, нужно придать ему яркую сценическую форму. Одна только натуральность не может быть целью искусства. Актёр должен быть совершенно органичен, и чем дальше он ушёл от натурализма, тем выше он поднялся над обыденным и тем больше его заслуга.

Был великий актёр и режиссёр Алексей Дикий. Однажды он поставил пьесу по Лескову и сам в ней играл небольшую роль. Он пёк блины. И всё. Так специально приезжали из других городов, чтобы посмотреть, как он это делает. У него было необычайное сценическое Видение, и что бы он ни делал, всё становилось явленном искусства, которое должно быть неповторимым.

Устали? Перерыв.

После перерыва.

— Ты сейчас выйдешь из нашей комнаты, — даю задание студентке, — мы тут о тебе поговорим, потом ты войдёшь и должна будешь догадаться, о чём мы говорим.

Студентка уходит.

— Она огорчена последним показом и решила поступить на режиссёрский факультет, — говорю студентам.

— Нет, на киноведческий…

— Да. Но она нам не сказала, а мы знаем об этом.

Через несколько минут студентка входит, испытующе на всех смотрит, приглядывается к каждому: кто же ей может рассказать о том, что здесь произошло? И она подсела, как бы подъехала, к одному из студентов.

— Можно всё это определить как ориентацию и выбор объекта? — спрашиваю ребят.

— Да.

— Какая у неё была ориентация? Вначале одна, потом другая. А выбор объекта был интересен? Как она подсела? С «приспособлением». Глаза выпытывали? Да? И она привлекла к себе внимание… «Зондирование» было? Ты ощущал, как она «прощупывала»? — обращаюсь к тому студенту, к которому подсела студентка.

— Да. Тоже «приспособление»?

— Да. Лучеиспускание и лучевосприятие было?

— Да.

— Всё это называется общением.

— Куда бы вы ни вошли, вы вначале ориентируетесь… — продолжает Ирина Константиновна. — Скажем, вы пришли домой. Что вас интересует? Приготовлен ли обед? Кто дома? Это ещё не атмосфера. Это ориентация в предлагаемых обстоятельствах. Атмосфера — другое.

Прошу студентов сыграть сценку из «Поединка». Окно и появление Ромашова.

Студенты играют.

— Неверно, — говорю им после показа. — «А, это ты!» — слишком ранняя реакция, Казанский. Прочитывается, что ты его ждал. Ты его ждал?

— Нет.

— Войди в состояние публичного одиночества. Нет ни зрителей, никого, ты не для нас это делаешь Ты один, наедине с собой, это же самое интересное. Тут проявляются такие сокровенные черты характера… Актёр должен радоваться, что автор предоставил такую возможность. Когда человек остаётся один, он может быть совершенно другим, самым истинным. И есть понятие «сценическое время». Можно ориентироваться час, а нужно сделать то же самое, но в двадцать раз быстрее. Те же самые опоры, но они будут сжаты. Постарайся сблизить их.

Студенты снова играют ту же сценку.

— Момент зондирования Ромашова опять пропустил, — замечаю я.

— А если актёр не согласен с режиссёром?

— Это не оправдание. Актёр сам должен выстроить линию своего поведения и предложить её. Потом режиссёр может её видоизменять, но у тебя всё выстроено, всё найдено, и, как он тебя ни крути, хоть на голову ставь, это существа твоего поведения не изменит. Логика такая железная. Твоя. Если актёр не выстраивает её, то может быть такое: посмотри туда, теперь немного влево… Выстраивается формальная пластика.

В процесс общения входят все элементы актёрского мастерства. Необходимость осуществления какой-то внутренней потребности рождает активное действенное начало.

— А может быть так: герой ранен, обморожен, и нет никакого видения? Нет и действия?

— Нет существования человека вообще, без внутреннего и внешнего действия. Человек бездействует — он так действует. У Кутузова, по Толстому, была теория ничегонеделания. Когда складывается сложная ситуация, лучше ничего не предпринимать. Терпение и время. В нужный момент Кутузов принимал решения: оставить Москву, сохранить армию.

Станиславский говорил, что выдвинутые им понятии условные: лучеиспускание и лучевосприятие. А паука сейчас открыла этот процесс. Да. А актёр на сцене ставит перед собой задачу: вот сейчас я и буду «лучеиспускать»?

— Нет. Мы находим логику поведения, желания. Возникает энергия.

— Общение предполагает обоюдные условия, действие.

— А если я не хочу общаться?

— Ну и что? Может быть и такое общение. «Что самое главное в работе артиста, что можно поставить на первое место?» — спросил я однажды Бориса Николаевича Ливанова. Он немного подумал и ответил: «Вера. У одних есть вера в предлагаемые обстоятельства, а у других нет». По этому признаку можно определить: годится человек для такой профессии, как актёр, или нет.