В бесплодной борьбе с ретроградностью Достоевского жертвой, естественно, пал театр. Даже В. И. Качалов, этот глубокий художник, актер, умевший во всякой роли дать что-то особо интересное, правдивое, свое, не был значителен в этом спектакле. Таинственным незнакомцем, замкнутым и одиноким, со скептической улыбкой на устах проходил он по сцене в "Ставрогине", безвольно следуя стихии событий, влекущих его к трагическому концу. Это закономерно, так как Ставрогин и у Достоевского -- "замкнутый" образ, сфинкс без загадки, так как он весь в прошлом и в пору действия романа и спектакля с ним уже не происходит ничего. Качалова не приняли даже те, кто из соображений политически-реакционных защищал и оправдывал этот спектакль.
Я помню, что успехом у публики пользовались в "Николае Ставрогине" женщины: Л. М. Коренева в роли Лизы Дроздовой и М. П. Лилина в роли Марии Тимофеевны Лебядкиной -- "хромоножки". Но помню лишь факт, совершенно не представляя себе теперь, как обе они выглядели тогда в спектакле. Больше других сохранился в моей памяти И. Н. Берсенев, игравший в "Ставрогине" Петра Верховенского. Вот он был как раз необъяснимо типичен, словно списан с натуры, обильно представленной в современной спектаклю действительности. "Русским бесом" называли его Верховенского. И действительно, было что-то иезуитское, каинское во всей повадке этого вдохновенно подлого человека с острой бородкой, клоком волос, разрезающим надвое низкий лоб, со змеиной усмешкой на тонких губах. Самый талант Берсенева, которого я всегда считал актером характерном, обличительного толка, умевшим за внешней привлекательностью обнажить гнилое нутро, чем-то серьезно отвечал образу Верховенского! Но успех актера лишь усугублял политическую вредность спектакля, потому что Верховенский написан автором как яростный поклеп на революционера, а ему ничто не было противопоставлено в спектакле.
Как же мог совершить столь непростительную ошибку Художественный театр?
Искусство принадлежит к медленно перестраивающимся формам общественного сознания -- оно весьма часто не поспевает за бытием. Эпоха общественного подъема была в разгаре, по всей стране уже гремели призывные трубы, а в литературе, живописи, музыке, театре по-прежнему царили пессимизм и безверие, эстетство и декаданс. Искусство продолжало засыхать, оно все больше заходило в тупик, теряя плодотворные связи с жизнью. Правда, в ту пору уже раздавался страстный, бунтующий голос Маяковского. Но, так как прислушиваться к этому голосу многим и многим было невыгодно, поэта поспешили объявить лишь ниспровергателем эстетических ценностей, правофланговым в шеренге футуристических шалунов.
Вместе с современным ему искусством заходил в тупик и некогда столь прогрессивный театр.
Если в первые сезоны после поражения революции 1905 года, разделяя растерянность и уныние, его окружавшие, театр, словно по инерции, сохранял еще верность демократическим принципам своей юности, крепко держался за право быть рупором вольнолюбивой русской интеллигенции и это позволило ему наряду со спектаклями, печально отвечающими "духу времени", создать "Ревизора" и "Горе от ума", "Месяц в деревне" и "На всякого мудреца довольно простоты", "Живой труп" и "Братьев Карамазовых", то чем дальше, тем больше отрывался театр от земли, от правды, от передовых общественных веяний, погружался в душный мирок стилизованной условности и мистических "откровений".
Театр жестоко расплачивался за репертуарные грехи своих послереволюционных лет (я имею в виду революцию 1905 года). Расплачивался утратой идейных критериев, притуплением вкуса, неумением постичь, угадать общественное лицо тех или иных произведений драмы. Мысль Станиславского и Немировича-Данченко, гласящая, что всякий отрыв от современности грозит неизбежной гибелью театру, получила поистине драматическое подтверждение в исторической обстановке тех лет. Обратившись к драматургии Андреева, Мережковского, Юткевича, Сургучева, уводившей театр от коренных социальных проблем предреволюционной поры, МХТ утрачивал живую душу своего искусства -- его народность, идейность. А декадентские опыты Крэга, режиссерские пробы Бенуа -- могло ли все это легко "сойти" театру?
Вот и получилось, что прежде, в 1910 году, театр останавливала идейная окраска романа "Бесы", а теперь, в 1913-м, он, ничтоже сумняшеся, приступает к "Ставрогину", ссылаясь на туманный довод о "высших запросах духа". Недостойная и жалкая отговорка!
Свободное копирование
