В одной из рецензий "Братья Карамазовы" Художественного театра были названы "пиршеством талантов". В самом деле, такого класса ансамбля не было до той поры ни в одном спектакле театра, да немного было и после того. Ансамбль как бы весь составлялся из звезд самой первой величины. Точно десятилетний запас сил душевных был израсходован исполнителями за один этот спектакль.
Прежде всего -- о братьях (обо всех четырех).
Кажется, Николаю Эфросу принадлежало в те дни крылатое изречение: ""Братья Карамазовы" -- это "Мокрое", -- а "Мокрое" -- это Леонидов". Победа актера была тем более полной, что от Леонидова -- таково было ложное мнение о нем -- не ожидали ничего подобного. Он пришел за несколько лет до того в Художественный театр и сыграл на его сцене несколько ролей, главным образом характерных, не предвещавших трагического начала в даровании актера. Признанным актером героического плана, кумиром московской публики был в те времена Василий Иванович Качалов, и я помню, как Леонидов говорил, смеясь, что получил роль в "Карамазовых" только потому, что там три брата, вернее, даже четыре. Во всяком случае, с Леонидовым-трагиком Москва встречалась впервые.
Актер неровный, с капризным вдохновением, в дальнейшем наряду со сладостью побед познавший и жгучую боль провалов, Леонидов играл Митю с тем неизменным огнем, с той свободой сценического поведения, какие возникают лишь тогда, когда роль удалась вполне, когда перевоплощение абсолютно. Думая о Леонидове -- Мите, я всегда вспоминаю слова Станиславского: "не подделаться, а стать". Леонидов и был Митей Карамазовым в полной мере, причем особенно поражало то, что актер не укрывался за "живописностью" облика капитана, не злоупотреблял перевоплощением внешним, но до такой степени сливался со своим героем внутренне, что легко постигал каждый порыв этой смятенной души.
Я говорил выше о страстной интеллектуальности-Достоевского, о постоянном стремлении его героев "ходить по ножам" жгучих, пронзительных, испепеляющих мыслей. О Мите Леонидова такого не скажешь. Гипертрофия мысли была в спектакле уделом Качалова -- Ивана. Это в нем горел темперамент ума, голубой огонь, при котором плавится сталь. Митя весь был во власти страстей, необузданных и стремительных. Если он и был умен (все герои Достоевского умны), то умен стихийно, проницателен сердцем, позволявшим ему скорее угадывать истину, чем сознательно ее постигать.
Биография Мити, столь существенная в романе, оставалась, разумеется, за пределами спектакля. Но нельзя было не чувствовать, глядя на Митю -- Леонидова, что этот человек искалечен средой и дурным воспитанием, что все его нравственные понятия спутаны. В нем соединялись чувства мстительные и великодушные, "насекомое сладострастья" и душевная чистота, он был способен на черные поступки, такие, как оскорбление бедного Мочалки, и на высшую меру самоотречения, что сказалось, например, в его намерении уступить Грушеньку "прежнему и бесспорному". Леонидов глубоко брал и то и другое сразу. Верилось, что его Митя мог с дурными намерениями зазвать к себе под вечер Катерину Ивановну, а поступить с ней по-рыцарски, благородно.
Весь спектакль Леонидов -- Митя находился в той крайней степени возбуждения, на грани которой человек уже почти не владеет собой. У него как бы было беззащитное сердце. Оно кровоточило, горело, сжималось от боли буквально на наших глазах. Никогда не забыть мне этого потерянного лица, этого взгляда, блуждающего и смятенного, беспорядочно спутанных волос над высоким лбом, чуть прикрытым артиллерийской фуражкой. Не забыть этих резких движений, этой сумасшедшей порывистости. Небрежно распахнутый черный сюртук открывал белую простую рубаху с отложным воротом, схватывающим тонкую шею Мити.
Очень точно передал самочувствие Мити -- Леонидова Николай Эфрос (дело касалось "Мокрого", его первой половины):
"Да, то была воистину душа, сорвавшаяся со всех петель, выбитая изо всякой колеи, налитая до последних краев смертельным ужасом, каждую минуту умирающая в исступленном отчаянии, пьяная всеми хмелями, отравленная всеми ядами, какие скопил "дьяволов водевиль" -- жизнь человеческая" {"Речь", СПб., 16 октября 1910 г.}.
А за этим трагическим безумием скрывались вещи глубоко реальные: денежный тупик, горькая обида на мерзавца-отца, с юности поруганные нравственные чувства, неустроенная судьба. Скрывалось стремление к жизни людей чистых, сокровенная мечта о том, что вот еще один, только один дурной поступок -- и он, Митя, станет порядочным человеком, навеки расстанется с миром порока. Эта тяга к доброму, всячески и, может быть, вопреки Достоевскому подчеркнутая театром, была главным и решающим доводом, в силу которого о Мите -- Леонидове в большей степени, чем о Мите Достоевского, можно было сказать: "Да, виновен, но заслуживает снисхождения".
И только одна сцена не удовлетворила меня в исполнении Леонидова. Впрочем, на то были особые причины. Я расскажу о них не для того, чтобы умалить актера, создавшего вдохновенный образ, а для того, чтобы вывести из этого случая немаловажное творческое правило.
Вот как было дело.
Репетировалась первая картина "Карамазовых", эпизод, когда разъяренный, взбешенный Дмитрий вне себя от ревности вламывается в дом отца, думая найти там свою избранницу. "Где Грушенька?" -- называли мы этот эпизод. Леонидов начинал кусок очень ярко, но каждый раз что-то мешало актеру продолжать репетицию в том же градусе. Его могучий темперамент, врываясь вместе с ним из-за кулис на сцену, словно разбивался там о какую-то невидимую преграду, тускнел, терял весь свой внутренний заряд. Что-то не ладилось в сцене, что-то мешало актеру реализовать до конца тот порыв, который влечет его Дмитрия в дом отца.
Владимир Иванович с присущей ему деликатностью несколько раз объяснял Леонидову, что именно нужно ему сделать, чтобы сцена "пошла", но Леонидов не схватывал объяснений и при повторении куска допускал ту же самую ошибку. Наконец Владимир Иванович, осознав, по-видимому, что теоретическими рассуждениями делу не поможешь, сам пошел за кулисы и попросил "подавать" ему текст.
И тут я увидел чудо. Владимир Иванович, маленький, кругленький, с адвокатской бородкой, с добрыми глазами, милый, всем нам знакомый Владимир Иванович вдруг предстал перед нами, как человек неудержимого, бешеного, стихийного порыва. Было ясно, что эту лавину ничем не остановишь, и огромный, массивный И. М. Уралов -- Григорий, стоявший у двери, отлетел в сторону, как былинка, от одного этого движения Дмитрия (позже я узнал, что Владимир Иванович даже не прикоснулся к нему).
Все стало ясно без слов. Ошибка Леонидова заключалась в том, что он искал Грушеньку здесь, на сцене, то есть в гостиной карамазовского дома, тогда как в гостиной ей спрятаться было негде и она могла находиться лишь где-то там, во внутренних покоях. Туда, в те дальние комнаты, и должен был быть направлен темперамент исполнителя. У Леонидова же был в этом эпизоде как бы темперамент короткой дистанции; он меркнул, так и не достигнув искомого объекта. Получались фальшь, нарочитость, невольный наигрыш. Леонидов метался по сцене, заглядывал в такие углы, где вовсе нельзя было спрятаться человеку, и в его поведении то и дело нарушалась простейшая жизненная логика.
Разумеется, и Леонидов сразу понял, чего добивался от него Владимир Иванович. Он ринулся за кулисы и сыграл сцену снова -- правильно, правдиво, много лучше, чем раньше, но... как казалось мне, без того подъема, который сопутствовал ему весь спектакль. И, сколько бы ни смотрел я впоследствии эпизод "Где Грушенька?", я всегда видел верный рисунок, недостаточно "обжитый", освоенный Леонидовым. Так я получил наглядный урок из области сложных и тонких взаимоотношений режиссера с актером.
Леонидов сперва не схватывал объяснений, а потом был подавлен творческой силой режиссерского показа. В отличие от Станиславского к показу Немирович-Данченко прибегал очень редко и, показывая, намечал искомое как бы пунктиром, бережно подводя актера к цели, не стесняя его личной свободы. В дальнейшем я мог убедиться в этом десятки раз. Но вот эпизод "Где Грушенька?" он сыграл тогда с полной "отдачей". Это была одна из самых его вдохновенных "актерских минуток", ярко свидетельствовавших о том, какой превосходный актер таился в его существе. Играть сцену после Владимира Ивановича не по рисунку Владимира Ивановича было бессмысленно -- это значило заведомо портить дело. Играть по его рисунку -- значило в той или иной мере копировать, что для актера такого самобытного таланта, как Леонидов, невольно оборачивалось потерей яркости, полноты перевоплощения в сценический образ.
Тогда я не понимал, что случилось с Леонидовым, и тщетно ломал себе голову над этой загадкой. Я понял это позже, на собственном опыте, столкнувшись с опасностью насыщенного показа, убивающего подчас в актере импульс к самостоятельному творчеству. Самоограничение режиссера в показе стало для меня впоследствии неписаной заповедью, которую я по мере сил моих старался не нарушать.
Эпизод "Где Грушенька?" был единственной потерей в образе Мити. И то, что актеру так удался этот образ, что такой убедительной и жизненно конкретной оказалась характеристика этого бывшего армейского офицера с его тяжелым детством и исковерканной психикой, многое решало в спектакле. Это переводило его из плана философских абстракций в план реалистического повествования о нравах уездного города самодержавно-крепостнической России.
