«Испанский священник» Флетчера увлек нас той же бурной комедийной стихией, от которой мы еще не остыли после шекспировского спектакля. Он далее в чем-то — по настроению, вероятно — был продолжением «Двенадцатой ночи». Серафима Германовна Бирман, которой доверили первую постановку этой пьесы на русской сцене, задумала спектакль как «мажорную симфонию», как песню, прославляющую радость жизни. Поэтому в сценической редакции, сделанной ею и переводчиком Лозинским, пьеса была сокращена до трех актов и в ней свели к минимуму мелодраматическую историю вражды двух братьев из-за наследства и вставшей меж ними коварной злодейки Виоланты. Они правильно решили, что современных зрителей больше взволнует рвущаяся к свободе и любви молодость и веселое плутовство, помогающее победить надутое пуританство. Так на передний план пьесы и особенно спектакля вышла лирическая тема юных влюбленных и комедийная — двух попов-жуликов.
Как и при подготовке шекспировского спектакля, мы изучали эпоху, слушали лекции о ее стиле и творчестве Флетчера, проводили часы в Музее изящных искусств. Большой удачей, во многом определившей судьбу будущего спектакля, был перевод Михаила Леонидовича Лозинского. Он помогал нам и в «Двенадцатой ночи», текст которой мы склеивали из переводов разных авторов, над некоторыми кусками сам работал. «Испанский священник» еще раз убедил меня, как важно, если переводчик — настоящий поэт, к тому же чувствующий дух эпохи, природу театра, возможности сцены и актерской игры лучше, тоньше, чем некоторые профессиональные авторы {326} оригинальных пьес. Именно таким создателем русского варианта комедии Флетчера был Лозинский. Мне кажется, мы часто недооцениваем работу переводчиков-творцов, не сознаем, что никогда бы нам не постичь гениальные творения Гете, Шекспира, Данте без конгениальных переводов Пастернака, Маршака, Левика, Лозинского. Стихи «Испанского священника» (как и «Валенсианской вдовы», которую, тоже в переводе Михаила Леонидовича, мы ставили уже в Театре имени Ленинского комсомола), написанные современным русским языком, звучали прекрасно — произносить и слушать их было наслаждением.
Бирман проявляла на репетициях изобретательность, ее мизансцены отличались четкостью линий, выразительностью, короткие картины быстро сменяли одна другую, оставляя ощущение силы жизни, земных страстей, победного оптимизма. Надежными помощниками режиссера стали отличный художник Лентулов и композитор Ширинский, который импровизировал музыку прямо на репетициях, а уж потом тщательно отрабатывал. В результате перед зрителями предстала знойная, живая, народная Испания, без всякой «оперности» — с порывистым ритмом, острыми желаниями, здоровыми инстинктами.
Во избежание обвинения в необъективности (я действительно пристрастна ко всему, что касается МХАТ 2‑го) приведу строчки из статьи уже тогда известного критика Дрейдена: «Говоря об исполнителях, меньше всего следует заниматься “раздачей отметок”. Достаточно сказать, что подавляющее большинство ролей… нашло по-настоящему талантливое, умное и свежее воплощение. … Реалистическое их полнокровие, ирония, лирика — нашли достойную сценическую передачу!» После такой высокой «официальной» оценки могу безбоязненно сказать об актерских удачах, которыми «Испанский священник» блистал.
Бирман играла Виоланту, учитывая перемещение акцентов в пьесе, не трагической фигурой, а острохарактерной. В парадной одежде, с подчеркнуто светскими манерами, эта интриганка была полна бешенством и злобой на весь мир — и при всем том очень смешна. Совсем по-другому строила роль вторая исполнительница — Вера Леонидовна Юренева. Она была старше нас, невысокого роста, с большими глазами на интересном, значительном лице. В МХАТ 2‑й пришла уже с известным именем, переиграв в провинции и в театре Незлобина множество загадочно-томных «вампических» дам. Но поскольку была талантлива, интеллигентна, остроумна — {327} умела через вполне устаревшую к тому времени декадентскую чепуху пробиваться к уму и сердцу зрителей. Рассеянная и милая, она с очаровательной небрежностью относилась к подробностям бытовой жизни. Могла, например, выйти на сцену в концертной юбке, надетой шлейфом вперед, или заколоть платье булавками, на которые накалывались партнеры, обнимавшие ее по ходу действия. У Юреневой был прелестный голос — нежный, звонкий, юный. С каким чувством поэзии, стиха читала она монолог Гретхен из «Фауста» — забыть нельзя! Звенящий серебряным колокольчиком, этот голос наделил ее Виоланту хитроумной вкрадчивостью, лисьим лукавством. И обе Виоланты, при всем их различии, были интересны и «укладывались» в спектакль.
С комедийным блеском, упиваясь ролью, играл деревенского священника Лопеса Владимир Попов, который отказался от впрямую «отрицательного» образа. Лоснящийся обжора, пьянчуга, бабник и пройдоха, этот божий слуга был обаятелен удовольствием, которое получал от жульничества и интриг. Такая трактовка оправдывалась тем, что в результате творимых им безобразий обманутым оказывался отвратительный старик стряпчий, лишивший света и свободы юную жену.
Под стать Попову был и Аркадий Вовси (хороший артист, верный друг, прошедший с нами весь театральный путь, включая Театр имени Ленинского комсомола) в роли сподручного Лопеса — пономаря Дьего. Оба вечно хмельные, они прямо-таки с трогательной сосредоточенностью соображали, кого и как бы еще обмишурить.
Хорошо играл Китаев одного из враждующих братьев, Энрике, особенно в сцене суда, где слов у него не было и все клокочущие в нем чувства он проявлял выразительной мимикой. Дружный смех зала сопровождал выходы Лагутина — Бартолуса, самонадеянного, чванливого, но пребывающего в вечном страхе быть обманутым своей прекрасной пленницей Амарантой… Ну, вот и названо имя моей героини, моей любимицы, воспоминание о которой уж столько десятков лет веселит душу и память.
Свободное копирование
